Ėlem Klimov, ''Abschied von Matëra'', Mosfilm 1983
In den 1970er Jahren präsentierte sich die UdSSR nach außen als monolithische Großmacht. Die Entwicklung im Innern stand jedoch unter den Vorzeichen wirtschaftlicher Stagnation, des allmählichen Werteverfalls des Weltdeutungsmonopols und des Identitätsangebots der offiziellen Ideologie, der Pluralisierung der Gesellschaft sowie der Entstehung einer kritischen Öffentlichkeit. Ein Dokument der umfassenden Kritik der Intelligencija am bürokratischen Verwaltungs- und Kommandosystem, an der staatlichen Wirtschafts- und Umweltpolitik des Staates und an der Moral des „Sowjetmenschen“ ist Ėlem Klimovs Film „Abschied von Matёra“ (1979/83).
Aus der Perspektive einer russischen Bäuerin beschrieben, wurde Matёra, eine Insel an der östlichen Peripherie der Sowjetunion, zum Symbol des archaischen, authentischen, organischen, von heidnischer Natur- und Bodenmystik und orthodoxem Christentum geprägten Russlands und zugleich zum Vergleichspunkt für Klimovs subversive Bestandsaufnahme des sowjetischen Systems der Gegenwart. Es erscheint im Film als Gegenwelt und Zerstörer von Matёra, als ein fortschrittsorientiertes, rational-technokratisches Gebilde, das für die ökonomischen und ökologischen Katastrophen, den Zerfall von Gemeinschaft und Gemeinschaftsethik, den Aufstieg des egozentrischen Individuums und dessen geographische und kulturelle Entwurzelung verantwortlich ist. Auf diese Weise zeigte der Film die tiefgreifenden Defizite des Sowjetsystems, sein destruktives Potential, aber auch seine Grenzen als Ordnungs- und Erziehungsmacht. Klimov verband damit implizit die Forderung nach einer Berücksichtigung des „Faktors Mensch“ in der Wirtschafts-, Gesellschafts- und Umweltpolitik, nach einer Orientierung an sozialen und humanen Interessen. Aber auch das traditionelle Russland stellte für den Regisseur keine Alternative zur Gegenwart dar. Das Finale des Films blieb „offen“, ebenso die Antwort auf die Frage nach den Entwicklungsperspektiven des sowjetischen Systems.
В 1970-е годы СССР воспринимался внешним миром как монолитная сверхдержава. Однако внутреннее развитие страны протекало под знаком экономической стагнации, официальная идеология постепенно утрачивала монополию на толкование мира и формирование личностной идентичности, общество переживало плюрализацию, возникло критическое общественное мнение. Фильм Элема Климова «Прощание с Матёрой» (1979/83) является документом всесторонней критики со стороны интеллигенции бюрократической административно-командной системы, экономической и экологической политики советского государства, а также морали «советского человека».
Матёра, остров на восточной окраине Советского Союза, описанный с точки зрения русской крестьянки, стал символом архаичной, самобытной, исконной России, для которой характерны мистика язычества и «почвы» в сочетании с православным христианством. Одновременно Матёра стала точкой отсчета для критической оценки Климовым современной советской системы. Эта система предстает в фильме как контрмир и разрушитель Матёры, как рационально-технократическое образование, ориентированное на прогресс и ответственное за экономические и экологические катастрофы, распад общества и упадок общественной морали, за возвышение эгоцентричного индивида, лишенного географических и культурных корней. Таким образом, фильм показал глубокие недостатки советской системы, ее разрушительный потенциал, но также и ее пределы как регулятора и воспитателя. Климов подспудно связывал это с требованием учета «человеческого фактора» в экономической, социальной и экологической политике, c ориентацией на социальные и гуманитарные интересы. В то же время традиционная Россия не стала для режиссера альтернативой настоящему. Финал фильма остается открытым, как и ответ на вопрос о перспективах развития советской системы.
1. Die kleine Insel Matëra am ostsibirischen Fluss Angara soll beim Bau eines Wasserkraftwerks überflutet werden. Seit einiger Zeit sind Vertreter der staatlichen Behörden auf der Insel, um sie für die Überflutung vorzubereiten – Pavel Pinigin, Voroncov, die Mitarbeiter der Sanierungsbehörde. Hier treffen sie auf eine „andere“, nicht-sowjetische „Zivilisation“, verkörpert durch das gleichnamige Dorf Matëra und seine Einwohner Dar'ja Pinigina, Katerina, Sima, Bogodul u.a. Sie widersetzen sich der Überflutung und weigern sich, die Insel zu verlassen. Es beginnt eine Art Kampf zwischen dem Dorf und den Protagonisten des staatlichen Auftrags, der zugleich ein Wettlauf gegen die Zeit wird. In diesem Kampf, so deutet der Text an, werden Dar'ja und ihre Gefährt/Innen den Kürzeren ziehen. Matëra geht unter, geopfert dem technischen Fortschritt der „Sowjetzivilisation“. Und mit ihr ein Universum der traditionell-archaischen Kultur Russlands.
1976 veröffentlichte der Schriftsteller Valentin Rasputin seine Großerzählung Abschied von Matëra („Proščanie s Matëroj“). Nur wenige Jahre später griff die Regisseurin Larisa Šepit'ko den Stoff auf und arbeitete ihn zu einem Drehbuch um. Šepit'ko gelang es jedoch nicht, den Film zu drehen. 1979 starb die Regisseurin bei einem Autounfall. Erst 1983 wurde „Abschied von Matëra“ – im russischen Verleih hieß der Film Der Abschied („Proščanie“) – von ihrem Ehemann und Berufskollegen, dem Regisseur Ėlem Klimov fertiggestellt. Ein Gemeinplatz in der Distributions- und Rezeptionsgeschichte zahlreicher Meisterwerke der sowjetischen Kinematographie vor 1985 – Verbot für den sowjetischen Filmverleih, Preise bei den internationalen Filmwettbewerben und Freigabe durch die sowjetische Zensur nach 1985 – findet sich auch in der „Vita“ dieses Films: Erst 1986, d.h. drei Jahre nach seiner Fertigstellung, kam Abschied von Matëra in die sowjetischen Kinos.
2. Rasputin wie Klimov fragen nach den kulturellen und ethischen Grundlagen der menschlichen Zivilisation, nach den Perspektiven ihrer historischen Entwicklung. Und auch eine andere Frage beschäftigt sie: die nach dem Sinn des Lebens. Die Erzählung wie der Film bauen zwei gegensätzliche Welten auf: für die eine steht Matëra, für die andere die neue Sovchossiedlung, in die die Einwohner von Matëra umgesiedelt werden sollen, und die „große Welt“ jenseits davon – Irkutsk, die Sowjetunion, die Reihe ließe sich beliebig fortsetzen. „Matëra“ ist eine Metapher für die „authentische“, „organische“, traditionell-archaische Welt des Alten Russlands. Geprägt von christlichen und heidnischen Elementen überdauerte sie die politischen Wirren des 20. Jahrhunderts an der östlichen Peripherie der Sowjetunion. Dagegen zeigt die Sovchossiedlung die „Sowjetzivilisation“ in ihrer gegenwärtigen Gestalt. Der Unterschied zwischen den beiden Welten zeigt sich im Umgang mit der traditionellen Kultur Russlands. Sie ist in der Erzählung wie im Film in ihren Metaphern und Symbolen präsent: im „Boden“, in der „Natur“, im „Haus“ und in der „Frau“ bzw. der „Mutter“.
Matëra ist der Sitz des „Stammes“, zu dem alle Bewohner des Dorfes gehören, der „Boden“, der die Grundlage ihrer Existenz bildet. Schon der Name der Insel weist darauf hin – „Matëra“ ist etymologisch verwandt mit dem russischen „Mat'“, der Mutter, und gleichzeitig mit „Festland“, „materik“. Der Stamm der Bewohner von Matëra – das sind die wenigen alten Weiber und der heruntergekommene Bogodul, ein Mann ohne Vita. Rasputins und Klimovs Figuren sind „Individuen“ und „Archetypen“ zugleich. Dar'ja Pinigina verkörpert den Archetyp der „Mutter“ in der russischen Kultur. Als „Frau“ und „Mutter“ ist sie eine Art „Stammesälteste“ auf Matëra und im traditionellen Weltbild eine Art Repräsentantin der höchsten Macht in ihrem „Stamm“. Der Mensch auf Matëra ist ein „Mensch mit Seele“, der nicht nur nach rationalen Kriterien lebt, bzw. ein anderes Verständnis von Rationalität aufweist. Mit Religion, „Boden“ und „Natur“ sind es gerade „irrationale Momente“, die sein Leben bewegen. Die Frage nach dem Sinn des Lebens wird in dieser traditionell-archaischen Welt noch beantwortet: Er besteht in der Fortpflege des Erbes, das die Vorfahren hinterlassen haben, in der Sicherung des Stammes als physischer und kultureller Körper sowie als ethisch-moralisches Gebilde in der täglichen physischen und geistigen Arbeit. Dabei ist die Darstellung der Bewohner von Matëra frei von Idealisierung: Jeder Bewohner von Matëra – sei es die alte Dar'ja, ihre Freundin Sima oder der alte Bogodul – hat Schicksalsschläge erlitten, niemandem ist es gelungen, sein Leben wirklich zu meistern.
Während die Rolle der Religion als prägende Kraft in der Welt von Matëra abgeschwächt ist, wird sie vor allem in der Verbundenheit mit „Boden“ und „Natur“ inszeniert. Sie zeichnet sich durch einen Synkretismus von Mensch und „Boden“, von Mensch und „Natur“ aus. Die Mythologie und Mystik des „Bodens“ und der „Natur“, wie sie in der russischen Kultur mit ihrer Mischung aus heidnischen und christlichen Elementen über Jahrhunderte hinweg bestand, wird von Rasputin und Klimov widerbelebt. Der „Boden“ und mit ihm die „Natur“ bilden eine Übermacht, gegen die der Mensch machtlos ist. (Bezeichnend ist in dieser Hinsicht die Szene, in der die Lärche gefällt wird.) Sie werden anthropomorphisiert, treten dem Menschen als autonome Subjekte gegenüber, greifen gestaltend in sein Leben ein. Aus der Natur kommt der „Beschützer“ der Insulaner, und die „Natur“ bringt den vielen Inselbewohnern auch den Tod. Der Lebenszyklus eines Menschen zwischen „Geburt“, „Leben“ und „Tod“ ist ein Teil des Naturzyklus, sein Lebensrhythmus wird durch den Naturrhythmus bestimmt. Der Mensch lebt in der „Natur“ und auf dem „Boden“, beide geben ihm Lebensunterhalt und Nahrung, im „Boden“ versinkt er nach seinem Tod. Ein weiteres Element und zugleich Symbol der traditionellen Kultur ist das „Haus“, „Dom“. Es ist der Sitz der Familie, des Stammes im engeren Sinne, eine materialisierte Verbindung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. In diesem Sinne stellt das „Haus“ die historische Kontinuität her und stiftet die Gemeinschaft der Insulaner. Wie die „Natur“ und der „Boden“ ist das Haus anthropomorphisiert. Es ist lebendig und der Abschied von ihm gleicht dem Abschied von einem Toten.
In all diesen, realen und mythischen Dimensionen stellt die Welt von Matëra einen Teil der Identität ihrer Bewohner dar. Es ist kein Zufall, dass Rasputin, mehr noch als Klimov, indem er auf diese Welt aus der „(Erzähl-)Perspektive“ Dar'jas betrachtet, sie im Text als Teil der Welt Dar'jas auferstehen lässt. Im Film wie in der Erzählung – in letzterer vielleicht noch mehr – spielen die „Rituale“ rund um den „Boden“, die „Natur“ und das „Haus“ als identitätsstiftende Konstituenten der Matëra-Bewohner eine entscheidende Rolle. Umgekehrt spiegelt der Zustand von „Boden“, „Natur“ und „Haus“ die inneren Zustände und Erlebnisse der Insulaner wider. Erst wenn man all diese Funktionen, die Matëra im Leben ihrer Bewohner spielt, berücksichtigt, wird verständlich, was der „Abschied“ von der Insel für ihre Bewohner tatsächlich bedeutet. Der Verlust des „Bodens“ und der „Natur“ von Matëra, der Verlust des „Hauses“ wird gleichbedeutend mit dem Verlust des eigenen Ichs. (Sowohl der Schriftsteller als auch der Regisseur zeigen, dass historische Umbruchsprozesse immer mit einem Identitätswandel und einer Neudefinition des menschlichen Subjekts einhergehen.)
Die soziale Welt von Matëra ist eine anachronistische Variante des russischen „Mir“, der „Gemeinde“, die einen „kollektiven Körper“ bildet. Die Ethik, die Matëra vertritt, ist eine Ethik, die sich am „Kollektiv“, an der „Gemeinde“ und an jedem einzelnen ihrer Mitglieder als Maßstab orientiert. Das „Gewissen“, „Sovest'“, erscheint hier als die zentrale ethische Kategorie der traditionell-archaischen Gesellschaft, als Grundlage und Orientierungspunkt menschlichen Handelns. Es beinhaltet die Verantwortung des Menschen vor sich selbst, aber auch vor der Gemeinde. Da alle Insulaner einen „Körper“ bilden, ist es unmöglich, Entscheidungen zu treffen, die mindestens ein Mitglied ausschließen. Die Meinung eines jeden zählt, weil jeder durch sein Handeln ein Kollektiv, eine Gemeinde verwirklicht. Umgekehrt kann man sagen, dass die Gemeinde sich in jedem einzelnen Mitgliede verwirklich. So entsteht die einfache Kosmogonie der Insulaner: Mit „Matëra“, ihrem „Boden“ und ihrer „Natur“ als Grundlage, auf dem die „Dorfgemeinde“ und das „Haus“ stehen. Der „Mensch“ ist die nächste Ebene dieses Weltbildes und das „Haus“ seiner Seele. Alle diese Elemente sind wiederum eingebunden in das von Gott geschaffene Universum, die Welt als „Haus Gottes“. Und gerade wenn man diese einzelnen Elemente als Teil eines Ganzen begreift, wird klar, dass die Zerstörung eines einzelnen Elementes das das Ganze zum Einsturz bringt.
3. Die „Sowjetzivilisation“ ist das Gegenstück zur Matëras traditionell-archaischer Welt. Sie ist einerseits sowjetisch, andererseits aber auch nur eine moderne Zivilisation nach der Aufklärung. Der sowjetische Staat wird von dieser Zivilisation hervorgebracht und getragen. Die „Sowjetzivilisation“ wird gleichzeitig aus verschiedenen Perspektiven dargestellt. Dabei dominiert der Standpunkt von Dar'ja Pinigina. Aus der Perspektive dieser Bäuerin zeigt Rasputin, dass die „Sowjetzivilisation“ und der sowjetische Staat als ihr Teil, der sich seit der sowjetpatriotischen Wende um die Mitte der 1930er Jahre als „russisch“, „bodenverbunden“ und „verwurzelt“ inszenierte, jenseits dieser Selbstinszenierung ein fortschrittsorientiertes, rationalistisch-technokratisches Gebilde darstellte, das die Verantwortung für die geographische, kulturelle und ethische „Entwurzelung“ des Einzelnen, verstanden als der Verlust seiner Verortung, mittrug. Dar'ja gibt dem entwurzelten „neuen Menschen“ einen Namen – „čelovek-obsevok“. Sein Bezug zum „Boden“ und damit sein Bezug zu Russland war verloren gegangen. Anders als Rasputin in der Erzählung, stellt Klimov die Protagonisten dieser Welt als eine Art „böse Märchengeister“, als „Außerirdische“, ja sogar als „Westler“ dar. In der Welt der „Sowjetzivilisation“ ist das Verhältnis zwischen dem Einzelnen und der Gemeinschaft bereits ein anderes. Das egozentrische Individuum erobert für sich den gesellschaftlichen Mittelpunkt. Die Individualisierung und damit die Relativierung der Ethik und Moral greifen um sich. Die Gemeinschaft und ihre Werte als Bezugspunkt und Grundlage des Handelns verlieren dagegen an Bedeutung, allgemeingültige Ethik und Moral brechen zusammen. Das „Gewissen“ als moralisches Korrektiv des individuellen Handelns, als Regulativ des Handelns wird „entfunktionalisiert“. Die politische Vernunft und der unmittelbare Nutzen sind es, die letztlich die politischen Entscheidungen beeinflussen. Rasputin und mit ihm Klimov fassen den neuen Staat in das metaphorische „naive“ Bild der „schlechten Mutter“ oder „Stiefmutter“ (hier übernehmen wir die Worte von Dar'ja Pinigina): Eine schlechte Mutter liebt den einen Sohn und rügt den anderen, eine schlechte Politik opfert den einen Menschen für den anderen. In dieser Welt ist ein Teil der Insel-Gemeinde – Petrucha, Pavel und Andrej Pinigin – bereits angekommen.
In der naiven mythischen Kosmogonie der Bewohner von Matëra, denen das Zeitalter der modernen Kommunikationssysteme noch kein neues „geographisches Bewusstsein beschert hat, ist die „Sowjetzivilisation“ bereits eine „Welt des Jenseits“. Denn das Diesseits – das ist Matëra selbst. Wie in der antiken Kosmogonie markiert ein Fluss – die Angara – die Grenze zwischen „eigenem“ und „fremdem“ Land, zwischen „Diesseits“ und „Jenseits“. Umso schwieriger ist der Sprung in die andere „Welt“, die vielleicht gar nicht „fremd“ ist, sondern schlicht und einfach ein „Abgrund“ ist. In der neuen Welt verlieren die Menschen und Dinge, die die Welt von Matëra bevölkert und gefüllt haben, ihre Bestimmung und ihren Sinn. Indem die neue Zivilisation diese Menschen und Gegenstände entfunktionalisiert, sie im wahrsten Sinne des Wortes „nutzlos“ macht, entzieht sie ihnen ihre Existenzberechtigung und bereitet den Untergang der traditionell-archaischen „Zivilisation“ vor, deren Träger und Ausdrucksformen sie waren. Auch das Leben der Bewohner von Matëra verliert seinen Sinn, da es aus seinem gewohnten rationalen Rahmen gerissen wird. So ist „Abschied von Matëra“ auch ein Film über den Sinnverlust im Leben eines Menschen. Matëra wird für eine neue Welt geopfert, was Rasputin mit den Worten Dar'jas ausdrückt: „Matëra pojdet na ėlektričestvo“ (Matëra geht zur Elektrizität über). Bezeichnenderweise ist die „Sowjetzivilisation“ hier nicht mehr die heilbringende „Zivilisation“ nach der Apokalypse, als die sie im sozialistisch-realistischen Diskurs inszeniert wurde, sondern sie ist die Apokalypse selbst, in deren „Feuer“ Matëra untergeht. Es sei nur daran erinnert, dass die Insel „gereinigt“ wird und alle „Häuser“ verbrannt werden.
4. Ist Matëra ein idealer Gegenentwurf zur „Sowjetzivilisation“ in der Epoche der Stagnation, die Rasputin und Klimov neben ihr auferstehen lassen? Rasputin in der Novelle und Klimov im Film verzichten auf eine lineare Handlung, ihr Geschichtsbild ist keineswegs teleologisch. Die „Sowjetzivilisation“ ist zwar der archaischen Zivilisation Matëras untergeordnet. Doch weder der Schriftsteller noch der Regisseur verlegen das Finale von „Abschied von Matëra“ in den Raum der neuen Sovchossiedlung, in die Dar'ja und andere Bewohner des Inseldorfes zwangsumgesiedelt werden. Im Gegenteil: Im Finale trifft man sie noch in einem einsamen Haus in Matëra. Voroncov, Pavel und Petrucha, die die letzten Menschen aus Matëra abholen sollen, kommen weder dort an, noch kehren sie in die Sovchossiedlung zurück. Der Text greift das Motiv der „Suche“ auf: Pavel und seine Gefährten „suchen“ die Matëra, die kurz davor steht, vom Erdboden zu verschwinden.
Dem Schriftsteller und dem Regisseur gelingt es, etwas von der eigentlichen „Welt“ einzufangen, die auf „Abschied von Matëra“ folgt: Eine Welt, in der die die ehemaligen Bewohner der Insel in ihrer Einsamkeit und Isolation vom Rest der Welt vergessen sind, während dieser Rest, nachdem er Matëra verloren hat, an keinem Ziel der Zivilisation ankommt, sondern – wie Pavel, Voroncov und Petrucha – von den unsicheren Gewässern des Lebens getrieben, auf der ewigen Suche nach der verlorenen Matëra, nach einem festen „Boden“, nach einem kulturellen und ethischen Standpunkt – auf der Suche nach sich selbst verweilt. Im Grunde folgt im Film auf Matëra nichts anderes als eine Art „kulturelle tabula rasa“, die sich mit jeder Kultur als „Text“ beschreiben lässt. Im Finale greift der Text das Motiv der „heiligen Stadt“ Kitež auf: Eine altrussischen Stadt, die sich dem Zugriff der Tataren entzieht, indem sie auf dem Grund eines Sees verschwindet und von späteren Generationen wie eine versunkenen Paradies gesucht wird. So entfaltet der technische Fortschritt ein durchaus tragisches Geschichtsszenario. „Abschied von Matëra“ wird zur nationalen Tragödie.
5. Rasputins Novelle und Klimovs Film sind Dokumente der Brežnevs-Zeit. Der Diskurs, den diese Texte führen, gibt Antworten auf Fragen, die sich aus der Krisensituation der sozialistischen Gesellschaftsordnung in den 1970er Jahren ergaben. Während die Sowjetunion nach außen noch den Eindruck einer monolithischen Großmacht vermittelte, wuchs im Innern die Kritik an den Zuständen in Politik und Wirtschaft, Gesellschaft und Kultur, wurde die Frage nach geeigneten Korrekturen und Alternativen der bisherigen Entwicklung laut. Die Infragestellung der bislang unumstößlichen Grundlagen der sowjetischen Gesellschafts- und Wirtschaftsordnung ging Hand in Hand mit einer kritischen Auseinandersetzung mit der offiziellen Ideologie, deren Deutungs- und Sinnangebot vor allem für viele Intellektuelle bereits als erschöpft galt. So stand die Brežnevs-Zeit – und auch hier die Einschränkung: für Intellektuelle – zunehmend im Zeichen einer kollektiven und individuellen Sinnsuche.
Neben vielen anderen entstand eine Umweltbewegung, die sich kritisch mit den zerstörerischen Folgen der sowjetischen Wirtschaftsentwicklung auseinandersetzte. Gleichzeitig etablierte sich eine kritische Haltung gegenüber Ethik und Moral der sowjetischen Gesellschaft. Während die „Ökologen“ ihre Kritik an der sowjetischen Wirtschaftsordnung in die Worte eines „ökologischen Diskurses“ kleideten, stand die kritische Auseinandersetzung mit der Ethik und Moral der sowjetischen Gesellschaft für eine Kritik an ihr als Ganzes. Mit anderen Worten: Die unterschwellige Systemkritik kleidete sich mal als Kritik an der Umweltpolitik des Staates, mal als Kritik an der Ethik und Moral der sowjetischen Bürger. Diesen Staat als „Zerstörer der Natur“ zu zeigen, bedeutete, sein destruktives Wesen metaphorisch zu umschreiben. Und dort, wo Literatur und Kunst zeigten, dass das Projekt „Sowjetmensch“ gescheitert war, zeigten sie zugleich, wo die Grenzen der Ordnungs- und Erziehungsmacht des sowjetischen Staates und der sowjetischen Gesellschaft lagen. In beiden Fällen traten die politischen, kulturellen und moralischen Defizite des sowjetischen Systems an die Oberfläche des damaligen Diskurses. Für nicht wenige Sowjetbürger war das Sowjetsystem in seiner Spätphase aus damaliger wie heutiger Perspektive auch deshalb politisch nicht haltbar, weil es eine Mitverantwortung für jene Naturkatastrophen und jenen moralischen Verfall trug, an deren Faktizität vor allem die Literatur und die Kunst keinen Zweifel aufkommen ließen.
Rasputin und Klimov gehören zweifellos zu denen, die diese kritische Sicht der „Sowjetzivilisation“ teilten. Rasputin engagierte sich stark in der sowjetischen, und später in der russischen Umweltbewegung. Doch für beide – den Schriftsteller und den Regisseur – schien die Frage nach Alternativen zur Sowjetzivilisation keineswegs eindeutig zu beantworten. Die archaische Welt des russischen Bauerntums bildete für sie die Folie, das Bezugs- und Vergleichsobjekt, das ihnen eine kritische Bestandsaufnahme der „Sowjetzivilisation“ erlaubte. Aber war sie – und hier kommen wir wieder auf das Finale der literarischen und filmischen Erzählung zurück – tatsächlich eine Alternative zur „Sowjetzivilisation“? Ihr Ende bleibt „offen“, das Ziel der Geschichtsentwicklung damit unklar. An die Stelle eines Telos ist kein anderes getreten. Auch in diesem Sinne ist Rasputins und Klimovs Werk ein Dokument ihrer Zeit: ein Dokument einer umfassenden Zivilisations- und Kulturkritik, die noch nicht in der Lage ist, historische Alternativen zu entwerfen.
1) Маленький остров Матёра на реке Ангара в Восточной Сибири подлежит затоплению в ходе строительства гидроэлектростанции. На острове уже некоторое время находятся представители государственной власти, которые готовят его к затоплению – Павел Пинигин, Воронцов, сотрудники бригады зачистки. Здесь они сталкиваются с «другой», несоветской «цивилизацией», которую олицетворяют деревня Матёра и ее жители – Дарья Пинигина, Катерина, Сима, дед Богодул и другие. Последние выступают против затопления и отказываются покидать остров. Между деревней и представителями власти начинается своеобразная битва, которая также превращается в борьбу со временем. В этой битве, как следует из текста, Дарья и ее спутники обречены на поражение. Матёра гибнет, принесенная в жертву техническому прогрессу «советской цивилизации», а вместе с ней уходит на дно универсум традиционной архаичной культуры России.
В 1976 г. писатель Валентин Распутин опубликовал свою повесть «Прощание с Матёрой». Спустя короткое время режиссер Лариса Шепитько переработала повесть в киносценарий. Однако снять фильм Шепитько было не суждено. Режиссер погибла в автокатастрофе в 1979 г. Только в 1983 г. «Прощание с Матёрой» – в советском прокате фильм назывался «Прощание» – завершил ее муж и коллега, кинорежиссер Элем Климов. Фильм разделил общую судьбу многочисленных шедевров советского кинематографа: до 1985 г. – запрет на прокат в Советском Союзе, после 1985 г. – призы на международных кинофестивалях и снятие цензурных ограничений. Картина «Прощание» вышла на экраны советских кинотеатров только в 1986 г., то есть через три года после завершения работы над ней.
2. Как Распутин, так и Климов задаются вопросом о культурных и этических основах человеческой цивилизации, о перспективах ее исторического развития. А еще их волнует вопрос о смысле жизни. Повесть и фильм выстраивают два противоположных мира: один представлен Матёрой, другой – новым совхозным поселком, куда должны быть переселены жители Матёры, а также «большим миром» за его пределами – Иркутском, Советским Союзом, список можно продолжать до бесконечности. «Матёра» является метафорой аутентичного, органичного, традиционно-архаичного мира старой России. Отмеченный христианскими и языческими элементами, этот мир на восточной окраине Советского Союза выжил в политических потрясениях XX века. Совхозный поселок, напротив, представляет советскую цивилизацию в ее современном виде. Разница между двумя мирами проявляется прежде всего в отношении к традиционной культуре России. Эта культура присутствует в повести и в фильме в метафорах и символах «почвы», «природы», «дома», «женщины» или «матери».
Матёра является местом обитания «племени», к которому принадлежат все жители деревни. Матёра – это «почва», составляющая основу их существования. На это указывает даже название острова, которое этимологически связано с русским словом «мать» и в то же время – с «материком». «Племя» обитателей Матёры – это несколько старухи и дряхлый дед Богодул, человек без биографии. Персонажи Распутина и Климова – это «личности» и «архетипы» одновременно. Дарья Пинигина воплощает архетип «матери» в русской культуре. Как женщина и мать, она является «старейшиной племени» на Матёре и, согласно законам традиционного мира, своего рода представителем высшей власти для членов своего «племени». Человек на Матёре – это «человек с душой», который живет не только согласно рациональным критериям или по-своему понимает рациональность. Именно иррациональные моменты, такие как религия, «почва» и природа, движут его жизнью. В этом традиционно-архаичном мире все еще можно найти ответ на вопрос о смысле жизни: он заключается в заботе о наследии предков, в сохранении «племени» как физического и культурного тела, как этического и морального творения, что достигается ежедневным физическим и духовным трудом. Образы обитателей Матёры лишены идеализации: каждый житель острова – будь то старуха Дарья, ее подруга Сима или дед Богодул – испытал на себе удары судьбы, никому не удалось по-настоящему распорядиться своей жизнью.
Поскольку роль религии в качестве формирующей силы в мире Матёры ослаблена, религиозные мотивы присутствуют здесь прежде всего в единении с «почвой» и природой. Для них характерен синкретизм человека и «почвы», человека и природы (символом которой в том числе является лиственница, которая фигурирует в одной из ключевых сцен фильма – попытке свалить дерево). Мифология и мистицизм «почвы» и природы, веками существовавшие в русской культуре с ее смешением языческих и христианских элементов, вновь возрождаются Распутиным и Климовым. «Почва», а вместе с ней и природа, образуют доминирующую силу, против которой человек бессилен (в этом отношении показательна сцена, в которой валят лиственницу). Они антропоморфны, противостоят человеку как автономные субъекты и властно вмешиваются в его жизнь. Природа является для островитян источником защиты, но она же приносит смерть многим жителям Матёры. Жизненный цикл человека между рождением, жизнью и смертью является частью природного цикла; ритм жизни человека определяется ритмом природы. Человек живет в природе и на земле, и то и другое обеспечивает ему средства к жизни и пищу, а после смерти он упокоевается в земле. Еще одним элементом и символ традиционной культуры является дом. Это место обитания семьи, рода в более узком смысле, материализованная связь между прошлым, настоящим и будущим. В этом понимании дом создает историческую преемственность и формирует сообщество островитян. Как природа и «почва», дом также очеловечивается. Он живой и прощание с ним – все равно что прощание с умершим.
Во всех этих реальных и мифических пространствах мир Матёры представляет собой часть идентичности его обитателей. Не случайно Распутин, даже в большей степени, чем Климов, рассматривает этот мир из перспективы (рассказчицы) Дарьи, воссоздает его в тексте как часть ее мироздания. И в фильме, и в повести – возможно, в повести даже в большей мере – ритуалы, связанные с «почвой», природой и домом, играют решающую роль в формировании идентичности жителей Матёры. И наоборот, состояние «почвы», природы и дома отражает внутреннее состояние и переживания жителей острова. Только если принять во внимание все эти роли, которые Матёра играет в жизни своих обитателей, становится понятным, что на самом деле означает «прощание» с островом для его жителей. Потеря «почвы» и природы Матёры, потеря дома становятся синонимом потери собственного «я» (и писатель, и режиссер показывают, что процессы исторических потрясений всегда сопровождаются сменой идентичности и новым толкованием человеческого субъекта).
Социальный мир Матёры – это анахроничный вариант русского «мира», «общины», которая образует «коллективное тело». Этика, которую представляет Матёра, – это этика, ориентированная на «коллектив», «общину» и каждого из ее членов как на универсальное мерило. «Совесть» предстает здесь как центральная этическая категория традиционного архаичного общества, как основа и ориентир человеческого поведения. Она включает в себя ответственность человека не только перед самим собой, но и перед обществом. Поскольку все жители острова образуют «тело», невозможно принять решение, исключающее хотя бы одного из членов. Мнение каждого имеет значение, потому что каждый своими действиями реализует коллектив, сообщество. И наоборот, можно сказать, что сообщество реализуется в каждом отдельном члене. Так возникает простая космогония островитян, где Матёра, их «почва» и природа, образует фундамент, на котором зиждется деревенская община и дом. Человек – следующий уровень этого мироздания, а дом – его душа. Все эти элементы, в свою очередь, интегрированы в созданную Богом вселенную, мир как «дом Божий». И если эти отдельные элементы понимаются именно как части единого целого, становится ясно, что разрушение одного элемента приводит к краху всего целого.
3. Противоположность традиционно-архаичному миру Матёры составляет советская цивилизация. С одной стороны, она советская, с другой – речь идет о современной цивилизации, возникшей в рамках Просвещения. Эта цивилизация создала и поддерживает советское государство. Советская цивилизация изображается в повести одновременно с разных точек зрения. При этом доминирует точка зрения Дарьи Пинигиной. Глазами этой крестьянки Распутин показывает советскую цивилизацию и советское государство как ее составную часть. Это государство с момента патриотического поворота середины 1930-х годов позиционировало себя как «русское», «близкое к почве» и «исконное», а за рамками этой саморепрезентации представляло собой рационалистически-технократическое образование, ориентированное на прогресс, которое разделяло ответственность за географическую, культурную и этическую унификацию индивида в результате утраты им своих «корней». Дарья даже дает имя этому выкорчеванному «новому человеку» – «человек-обсевок». Его связь с «почвой», а тем самым, и связь с Россией, была утрачена. В отличие от повести Распутина, Климов изображает героев этого нового мира как неких злых «сказочных духов», как «инопланетян» и даже как «западников». В мире советской цивилизации отношения между личностью и обществом уже другие. Эгоцентричный индивид завоевывает для себя место в центре общества. Здесь все пронизывает индивидуализация, которая сопровождается релятивизацией этики и морали. Сообщество и его ценности как точка отсчета и основа для действия, напротив, теряют свое значение, а универсальная этика и мораль разрушаются. Совесть как моральный корректор индивидуальных действий, как регулятор поступков, выходит из строя. Политическая целесообразность и сиюминутная выгода – вот что в конечном итоге влияет на политические решения. Распутин, а вслед за ним и Климов описывают новое государство, используя бесхитростный метафорический образ «плохой матери» или «мачехи». По словам Дарьи Пинигиной, плохая мать любит одного сына и хулит другого, плохая политика жертвует одним человеком ради другого. Часть островного сообщества – Петруха, Павел и Андрей Пинигины – уже живут в этом новом мире.
В наивной мифической космогонии жителей Матёры, которых век современных систем связи еще не наделил новым «географическим сознанием», советская цивилизация представляется «потусторонним миром». Ибо миром по эту сторону бытия является сама Матёра. Как в древней космогонии, река – Ангара – обозначает границу между «своей» и «чужой» землей, между этим миром и другим. Тем сложнее прыжок в другой мир, который, возможно, и не чужой мир вовсе, а просто бездна. В новом мире люди и вещи, которые населяли и наполняли мир Матёры, теряют свое назначение и смысл. Отбирая у этих людей и предметов привычные функции, делая их «бесполезными» в самом прямом смысле этого слова, новая цивилизация лишает их смысла существования и подготавливает гибель традиционной архаичной цивилизации, носителями и воплощением которой они были. Жизнь обитателей Матёры также теряет смысл, поскольку она вырвана из привычных разумных рамок существования.
Таким образом, «Прощание с Матёрой» – это еще и фильм о потере смысла человеческой жизни. Матёра приносится в жертву новому миру. Распутин выражает эту жертву словами Дарьи: «Наша Матёра на электричество пойдет». Характерно, что советская цивилизация здесь уже не та спасительная цивилизация после Апокалипсиса, в качестве которой она фигурировала в социалистическом реалистическом дискурсе, а сам Апокалипсис, в пламени которого погибает Матёра. Достаточно вспомнить, что остров подлежит «очищению», а все дома преданы огню.
4. Является ли Матёра духовной альтернативой советской цивилизации эпохи застоя, которую Распутин и Климов рисуют наряду с ней? Распутин в повести и Климов в фильме отказываются от линейного сюжета, их взгляд на историю отнюдь не телеологичен. Советская цивилизация действительно противостоит архаичной цивилизации Матёры. Но ни писатель, ни режиссер не переносят финал «Прощания с Матёрой» в новое совхозное поселение, куда принудительно переселяют Дарью и других жителей островной деревни. Напротив, в финале мы все еще встречаем их в одиноком доме на Матёре. В свою очередь Воронцов, Павел и Петруха, которые должны были забрать последних людей из Матёры, не попадают туда, но и не возвращаются в совхозный поселок. В тексте появляется мотив поиска: Павел и его спутники ищут Матёру, которая вот-вот исчезнет с лица земли.
Сценаристу и режиссеру удалось запечатлеть нечто от реального мира, который пришел на смену Матёре: это мир, в котором бывшие обитатели острова забыты в своем одиночестве и изоляции остальным мирозданием, а это остальное мироздание, утратив Матёру, не приходит ни к какой цивилизационной цели, но – подобно Павлу, Воронцову и Петрухе – гонимое изменчивыми водами жизни, пребывает в вечном поиске утраченной Матёры, прочной «почвы» под ногами, культурной и этической опоры, в поиске себя. По сути, в фильме на смену Матёре приходит не что иное, как некая «tabula rasa», которую в рамках любой культуры можно описать как «текст». В финале текст пронизывает мотив «святого града Китежа»: древний русский город, который ускользает от татар, исчезая на дне озера, последующие поколения ищут его как затонувший рай. Таким образом, технический прогресс воплощает в жизнь крайне трагический исторический сценарий. «Прощание с Матёрой» становится национальной трагедией.
5. Повесть Распутина и фильм Климова – документы брежневской эпохи. Дискурс этих текстов дает ответы на вопросы, возникшие в связи с кризисным состоянием социалистического общества в 1970-е годы. В то время как Советский Союз все еще производил на внешний мир впечатление монолитной сверхдержавы, внутри страны нарастала критика положения дел в политике и экономике, обществе и культуре, поднимался вопрос о коррективах и альтернативах направления развития. Критика до сих пор незыблемых основ советского социально-экономического строя шла рука об руку с критическим анализом официальной идеологии, диапазон трактовок и смыслов которой уже считался исчерпанным, в первую очередь – многими интеллектуалами. Таким образом, время Брежнева все больше характеризовалось, прежде всего для интеллигенции, коллективным и индивидуальным поиском смыслов.
Наряду со многими другими новациями возникло экологическое движение, критически оценивавшее негативные последствия советского экономического развития. В то же время утвердилось критическое отношение к этике и морали советского общества. Если «экологи» облекали свою критику советского экономического строя в слова из арсенала «экологического дискурса», то критическое рассмотрение этики и морали советского общества означало его критику в целом. Другими словами, подсознательная критика системы иногда облекалась в форму критики экологической политики государства, иногда – в форму критики этики и морали советских граждан. Показать государство как «разрушителя природы» означало метафорически описать его деструктивную сущность. И там, где литература и искусство демонстрировали, что проект «советского человека» потерпел неудачу, они также показывали, где лежат пределы власти советского государства и общества в деле организации и воспитания. В обоих случаях на поверхности тогдашнего дискурса оказались политические, культурные и моральные дефициты советской системы. Для значительного числа граждан советская система на ее позднем этапе была, как тогда, так и сегодня, политически несостоятельной также потому, что она разделяла ответственность как за природные катаклизмы, так и за моральный упадок, в реальности которых не оставляли никаких сомнений в первую очередь литература и искусство.
Распутин и Климов, несомненно, были в числе тех, кто разделял этот критический взгляд на «советскую цивилизацию». Распутин принимал активное участие в советском, а затем и в российском экологическом движении. Но для обоих – и писателя, и режиссера – вопрос об альтернативах советской цивилизации не имел однозначного ответа. Архаичный мир русского крестьянства стал для них декорацией, точкой отсчета и сравнения, которые позволяли критически оценить «советскую цивилизацию». Но был ли этот мир – и здесь мы вновь возвращаемся к финалу литературного и кинематографического нарратива – действительно альтернативой «советской цивилизации»? Ее конец остается «открытым», цель исторического развития, таким образом, неясна. Одно целеполагание не сменилось другим. Также и в этом смысле произведения Распутина и Климова – это документ своего времени, документ всесторонней критики цивилизации и культуры, критики, которая еще не в состоянии выработать историческую альтернативу.
Proščanie, Zweiter Teil, Mosfil'm 1981, Online (00:26:44-00:32:05).
Прощание, 2 серия, Мосфильм 1981, онлайн (00:26:44-00:32:05).
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