Сергей Эйзенштейн, "Иван Грозный", Мосфильм 1943/45

Введение

1. К истории создания фильма. "Великий перелом" в Советском Союзе на рубеже 1920-х – 1930 -х гг., утверждение сталинистской однопартийной диктатуры и власти вождя, "построение социализма в одной стране" и великодержавная политика империализма стояли под знаком идеологического перехода от "пролетарского интернационализма" к "советскому патриотизму". Исходным пунктом "патриотического перелома" (Хильдермайер) было осознание того, что как "пролетарский интернационализм", так и марксизм исчерпали свой потенциал в качестве инструмента легитимации сталинской власти, создания новой идентичности советского общества и его мобилизации. Будучи своего рода "имперской идеей" (Симон), идеологией консолидации и мобилизации и концепцией идентичности, предложенной советским государственным и партийным руководством обществу, патриотизм в его новом варианте служил упрочению сталинистской власти: он был призван стать средством интеграции государства и укрепления его социальных основ. Под знаком "патриотического перелома", в 1934-37 гг. изменилась официальная позиция в отношении национальной истории России: все устремления сталинского режима были направлены на то, чтобы завладеть ее "символическим капиталом" и посредством исторического дискурса достичь "взаимопонимания" с обществом. Именно в контексте "патриотического перелома" следует рассматривать историю создания, влияния и рецепции фильма "Иван Грозный" Сергея Эйзенштейна.

Фильм был снят по заказу Сталина, о котором Эйзенштейна в начале 1941 г. поставил в известность Андрей Жданов. С официальной точки зрения, "Иван Грозный", как и все другие советские исторические фильмы в рамках сталинистской "символической политики", должен был внести вклад в историческую легитимацию культа личности, однопартийной диктатуры, террора 1930-х гг. и великодержавной политики, способствовать росту лояльности советских граждан и формированию их патриотических убеждений, а именно преподнося политическую систему сталинизма, его внутреннюю и внешнюю политику в качестве составной части и наследия национальной истории России. В соответствии с репрезентационными и легитимационными интересами сталинистского государства фильм должен был в кинематографических формах по-новому интерпретировать эту национальную историю, "изобрести традицию" и – вопреки всем негативным оценкам русской историографии, но согласно официальному дискурсу о царе – положительно изобразить Ивана Грозного в качестве "великого предшественника" в равной степени "великого современника" Сталина.

Однако"Иван Грозный" не был для Эйзенштейна исключительно "работой на заказ". По выражению самого Эйзентштейна, в фильме совпали "интерес эпохи" и "интерес отдельного человека". Начиная с конца 1920-х гг. первый российский самодержец занимал режиссера в связи с вопросом о политических и психологических основах власти. Его жизнь и политическая деятельность являли собой для Эйзенштейна "трагедию превращения вождя в самодержца", Иван в его "положительных чертах" – "проекционный экран" для собственной личности, а царь как воплощение зла – предмет эстетического восхищения. Тот факт, что Эйзенштейн как личность и художник был сформирован традициями и дискурсами различных мировых культур, его отчужденность по отношению к сталинскому дискурсу и суверенность его позиции в политической и культурной системе сталинизма явились обстоятельствами, решающим образом определившими его кинематографическую интерпретацию фигуры Ивана Грозного. Скорее "попутчик" Советской власти, из профессиональных и каръерных соображений согласившийся с ней на "политическую мировую", чем ее преданный и верный сторонник, Эйзенштейн подходил к Ивану Грозному сразу с нескольких дискурсивных позиций. При этом он отдал дань не только сталинистскому политическому и историческому дискурсу и официальному мифу царя, но и дискурсам автономизации и индивидуализации русского модерна и психоаналитическим теориям З. Фрейда, О. Ранка и Ш. Ференци. Как следствие, созданная им фигура Ивана Грозного отличалась амбивалентностью и многоплановостью.

2. Репрезентация Ивана Грозного, сталинской власти и историография: "Фильм этот о человеке, который в XVI столетии впервые объединил нашу страну, о московском князе, который из отдельных, разобщенных и своекорыстных княжеств создал единое мощное государство, о полководце, который возвеличил военную славу нашей Родины на Востоке и на Западе, о государе, который для решения этих великих задач впервые возложил на себя венец царя всея Руси". Цитируемые здесь заглавные титры к фильму представляли собой только одно измерение его инсценировки царя. Историк кино Леонид Козлов в свое время заметил: "По поводу первой серии фильма можно утверждать, что здесь Эйзенштейн отдал кесарю [Сталину] кесарево. Вторая серия стала восстанием художника". И в самом деле: отличия между репрезентацией царя в первой и во второй серии очевидны.

Так первая серия продолжала сталинистский исторический дискурс: по ту сторону "мифической неизбежности" (Томэ) и "цикличности" она конструировала "персоналистскую" (Лёманн), самодержавно-имперскую, телеологическую концепцию русской национальной истории, которая отождествляла прогресс с утверждением самодержавия и возвышением России в качестве великой имперской державы. Репрезентация Ивана Грозного, его перманентная омнипрезентность в фильме, ориентация большинства сцен и кадров на царя как на композиционный центр – суть манифестация его особого положения в качестве "центра власти" –, суггестия его постоянного присутствия посредством референций третьих лиц, "роль" царя как "героя" и "мессии" в структуре сюжета и действия отсылали к "конструкции Сталина" в советском властном дискурсе. Цели его – как следовало из фильма, вполне удачной – внутренней и внешней политики – укрепление политических и общественных основ самодержавия, социальное дисциплинирование населения и утверждение великодержавной позиции России – совпадали с целями "великого современника". В патриотизме Ивана, его ксенофобии и "отмежевании от заграницы" находил свое продолжение сталинистский дискурс патриотизма и антикосмополитизма 1940-х гг. Как у Сталина, смыслообразующее мировоззрение царя, его этика, а также его концепция государственной власти и права характеризовались отсутствием амбивалентности и противоречий. Самопониманию сталинистского Советского Союза как секулярного государства соответствовала репрезентация неограниченного самодержавия (вольного самодержства) как секулярной монархии. Последняя отмежевалась от православно-христианской теократии, от "симфонии" церковной и мирской власти (sacerdotium et imperium), сторонником которой в фильме являлся Митрополит Филипп. Для обоих концепций политической власти – как для самодержавной, так и для тоталитарной – была характерна "аболютизация государства" и "сакрализация политики", так как они отрицали авторитет всякой вышеположенной духовной и моральной власти и утверждали приоритет внутриполитических и внешнеполитических интересов "государства, партии и народа" по отношению к надгосударственным этическим нормам. Авторитарное и тоталитарное государство равным образом узурпировали всю полноту политической власти: в первой серии Иван ограничил участие церкви в процессе принятия политических решений, оспорив право печалования Митрополита Филиппа. В свою очередь, правовой позитивизм Ивана имел своим соответствием правовые представления Сталина, который отрицал всякое "надгосударственное право" и использовал право в качестве инструмента политики. В то же время в инсценировке вольного самодержства как "преодоления феодального княжеского и сословного государства" и боярской власти зритель мог узреть историческую параллель с борьбой Сталина против действительной и мнимой оппозиции.

Будучи, с одной стороны, "помазанником Божьим" и "исполнителем Божьей воли", царь, с другой стороны – сродни вождю партии и государства в так называемой "советской демократии" – выступал в качестве "выразителя интересов народа". При этом "воля народа" артикулировалась в фильме в символической форме – в "призыве" царя подданными, в его публичном культе личности, в ритуалах чествования и выражения всеобщей любви. Таким образом, при самодержце Иване, как и при Сталине, предпосылками и инструментами политической власти были не только насилие и террор, но и представлявшиеся в форме "веры", "преданности" и "любви" лояльность народа и его готовность следовать за вождем. Продолжая основанный на традиции, патриархальный дискурс 1930-х и 1940-х гг., первая серия инсценировала самодержавное государство Ивана одновременно как "преодоление" и современное "наследие традиционной семейной и родовой структуры": Иван как одаренный высшим политическим разумом "идеологический и политический отец" был связан с народом единой "большой семьей" как целевым политическим объединением и военным союзом борьбы, иерархические структуры которых были гомологичны структурам политической власти самодержавия.

Реферируя представление Сталина о "диктатуре пролетариата" как революционном "насилии против буржуазии", Иван в первой серии рассматривал осуществлявшиеся опричниной насилие и террор, преследовавшие определенную политическую цель, рационально заданные и находящиеся под контролем, в качестве единственной "упорядычивающей" силы истории, в качестве незаменимого инструмента внутренней и внешней политики, судопроизводства и social engeneering. Дискурс фильма был "милитантным дискурсом", дискурсом "тотальной агрессии" Большого Террора 1930-х гг. и Великой Отечественной войны. В "перманентной войне", которую Иван вел в качестве "грозного царя", "судьи", "полководца" и homo militans, т.е. в качестве субъекта, потенциально готового к насилию, его врагами и одновременно целевыми группами террора были "враги государства и народа", "оппозиционеры" и "заговорщики" – православное духовенство и бояре.

Иван оправдывал свою политическую и правовую практику, ссылаясь на новую этику власти, которая реферировала этику сталинистской власти – "новый гуманизм", оправдывавший убийство в политических целях, а также на "дискурс врага и заговора", который конструировал "перманентный заговор" внутриполитических и внешнеполитических "врагов народа и государства", освобождая тем самым самодержавие и его высокосановных представителей от всякой моральной ответственности за террор. В качестве "помазанника Божьего" и "исполнителя воли народа" он равным образом оправдывал ее, ссылаясь на "волю Божью" и – сродни сталинистскому государству – на "интересы государства и народа". Эта инсценировка роли народа в репрезентации и легитимации политической власти противоречила действительному историческому характеру патримониального государства как "владения монарха", которое не знало схожей функции народа. Только к концу XIX в., по мере формирования нового самопонимания русского царя как "национального государя" (однако не как "представителя народа"), публичное чествование монарха народом утвердилось в качестве политического ритуала легитимации монархии (Баберовски).

В фильме Эйзенштейна Иван Грозный был описан тем же "символическим языком" (Кларк), что и советский вождь Сталин и "социалистический сверхчеловек" (Гюнтер). Зритель увидел царя не только самодержавным государем великодержавной империи, но и "героическим полководцем", который командовал русскими войсками в их победоносной борьбе за новые террирории, а также, если принять во внимание дифференцированные знания царя в области богословия православной иконы, "человеком эстетическим". Его индивидуальная этика опиралась на сталинистскую этику активизма, коллективизма, самопожертвования во имя "интересов государства и народа" и мужества. Изображение молодого Сталина в советском дискурсе политической власти послужило моделью для характерологического и психологического изображения Ивана как "бунтаря", "оптимистически" настроенного, "эмоционального" и "бесстрашного" человека. В зрелом возрасте Иван обладал аттрибутами Сталина как "рационально действующей" личности, одаренной показательной "силой воли" и "самоуверенностью". Как и советский вождь, царь презентировал "разум" своего режима, выступал по отношению к своим подданным в качестве своего рода "культуртрегера". Если дискурс политической власти инсценировал сталинизм как "эпоху целостности", как эпоху преодоления атомизации общности и социальной отчужденности субъекта, бывшей сonditio humana модерна, то Иван в первой серии представал как социально интегрированный политик и человек. Однако вторая серия фильма была противонаправлена целям реперзентации и летимации сталинистской власти, обнажая механизмы тоталитарного господства. Иван предстал здесь в своей "трагической раздвоеннности" – "своего рода фигурой Достоевского" (Эйзенштейн). На экране жил и действовал лабильный субъект, мировоззренческая, этическая, политическая и правовая концепция которого – не будучи укорененными ни в одной смыслообразующей системе – характеризовались отсутствием однозначности и целостности, а действиям которого недостовало решительности и последовательности. Несмотря на кризис религиозного сознания глубокая внутренняя связь царя с православием, его учением, образом мира и человека сохранялась, являясь причиной конфликта между Иваном-верующим и Иваном-вольным самодержцем. Действенность обоих смыслообразующих систем мировоззрения – как религиозной, так и секулярной – объясняла его сомнения в абсолютности собственного этического, политического и правового авторитета как самодержца, в легитимности своих политических действий. Ввиду связи с православной этикой самодержавная этика политической власти Ивана приобретала относительный характер. Во второй серии обнаруживалась "больная совесть" Ивана: будучи конфронтирован с творившейся от его имени политикой насилия и террора, он, как христианин, осознавал собственную "греховность", морально и психически страдая от нее. В то же время Иван предоставил Филиппу право печалования, что привело к подчиненности и зависимости царя от Митрополита, самодержавия от православия.

Однако в своих отношениях с народом, роль которого в системе самодержавия уменьшалась до объекта и инструмента политической власти, Иван – в отличие от Сталина, который номинально считался избранным путем всеобщих, прямых и тайных выборов "представителем народа", являвшегося суъектом политической власти в "советской демократии" – репрезентировался как princeps legibus solutus, в распоряжении которого пожизненно находилась potestas amplissima и который "персонализировал" политическую власть, неограниченно осуществляя в одном лице все законодательные, исполнительные и юридические функции. Вопреки консервативному дискурсу сталинской эпохи во второй серии показывалось, что отношения между царем и поданными определялись не законами "естественного кровного родства", а этатистскими и политическими соображениями: так Иван подчеркивал приоритетное значение "(боярского) рода" по отношению к "народной" опричнине, которая теперь рассматривалась им не как "большая семья", а исключительно как целевое политическое объединение и военный союз борьбы; он "опрокинул" иерархию "большой" и "малой" семьи и утратил вследствие своей психической болезни позицию "идеологического отца" как ее рационального центра.

В фильме нарушались табу сталинистского дискурса насилия, причем самодержавие репрезентировалось как "антинародная власть": во второй серии Иван и его аппарат террора творили неоправданное никакими политическими соображениями, безконтрольное и произвольное, хаотическое и эксцессивное насилие, объектом которого вследствие болезненной "бдительности" царя, "всюду мнящего заговор", стал уже сам народ. В то же время фильм развивал "дискурс делегитимации" политики террора, который получил здесь невиданную по масштабам для сталинского времени публичную значимость, – в исповеди царя о "греховности" политического насилия, в сомнениях насчет его легитимности как "помазанника Божьего" и осуждении его как "царя языческого" Митрополитом Филиппом; в "Пещном действии" как театральной параболе основанной на насилии самодержавной власти; наконец, в репрезентации жертв террора, которая благодаря отказу от пейоративных элементов, а также открытой, крупноплановой визуализации насилия на теле "врага", способствовала идентификации советского зрителя с жертвами Ивана.

Вместо царя как аллегории "социалистического сверхчеловека" перед зрителем представал эмансипированный и автономный индивидуум русского модерна. Не будучи больше "культуртрегером", он устраивал пышные застолья, которые – сродни оргии и эксцессу – сопровождались обжорством, пьянством, сексуально коннотированным мужским танцем опричников и травестией андрогинного Федора Басманова. Одновременно фильм показывал, в первую очередь на примере самого Ивана, что самодержавие было равнозначно "отказу от принципа коллективизма" и деструкции духовной общности людей. Отход от православия и его идеала соборности и любви, политическая ситуация единовластия, потеря членов семьи и друзей, отчуждение от народа стали обстоятельствами, обусловившими утрату Иваном его целостности, неудовлетренную тоску царя по ней и его одиночества как человека во власти.

Психограмма Ивана Грозного говорила о "гибели человека в царе" (Эйзенштейн). Психическая девиантность монарха, нараставшая по мере возвышения основанной на терроре самодержавной власти и Российской империи, подрывала его позицию в качестве политического разума самодержавной власти и стала наряду с амбивалентностью его мировоззрения еще одной причиной его недееспособности в качестве политического деятеля. Пассивный и "слабовольный меланхолик", "послушный" и "поддающийся чужому влиянию", "унылый", "беспокойный" и " одержимый страхом", "недоверчивый" и "непредсказуемый", царь проявлял вместо "сверхчеловеческой" гордости мазохистскую склонность к самоуничижению. Иван Эйзенштейна занимал промежуточное положение между "конструкцией" и "деструкцией", между "порядком" и "хаосом", между "культурой" и "варварством", между "разумом" и "эмоциями", между "рациональностью" и "чувственностью".

Основополагающая психоаналитическая схема фильма, согласно которой Иван как психологический тип визуализировал "Эдипов комплекс", объясняла его политику террора психологическими факторами, исходя из изначальной ситуации его детства – травматизировавшей его "потери" матери, "рая", символом которого было существование в "материнском чреве", как потери цельности, а также из тоски по "матери", по "возвращению в материнское лоно", т.е. по "возвращению к цельности и состоянию недифференцированности. Таким образом, в фильме одновременно обнажалось как конструктивное, так и деструктивное значение власти, насилия, народа и сексуальности относительно индивидуальной психики царя. Однако, иначе чем в психоаналитической модели социалистического реализма, несмотря на рост "политической сознательности" и политические успехи его психический "синтез" не состоялся. Этот факт, а также несостоявшаяся социальная интеграция Ивана свидетельствуют о том, что касательно характерной и психической конституции царя "прогресс" в фильме презентировался единственно как "деструкция" и "распад".

Эйзенштейн называл "Ивана Грозного" "сказом", подчеркивал субъективность своего обращения с "историческими фактами", признавался в сознательном нарушении "исторической правды". Его фильм представлял собой симбиоз различных исторических дискурсов, фактического материала исторических источников с их схемами описания и оценок. Первая серия оставалась верной мифу Ивана Грозного, который воскрешался в сочинении Роберта Виппера "Иван Грозный" (первоначально 1922, изд. 2, Ташкент 1942), в сталинскую эпоху считавшемся образцовым и известном самому советскому вождю. У этого историка, который "опрокинул в прошлое" тот же имперский дискурс политической власти, который нашел свое продолжение в сталинистском государстве, доминировало признание успехов царя как "выдающегося политика европейской истории XVI века". Напротив, вторая серия продолжала ту традицию русской историографии XIX века, которая сложилась под влиянием европейского Просвещения. Так как масштабом для ее оценок служило либеральное государство, индивидуум и его "естественное право", то она наряду с прочим выносила свой морально уничтожительный приговор самодержавию Ивана как власти насилия, направленной против индивидуума и общества. Этот приговор служил легитимации буржуазно-демократических реформ государства и общества в царской империи.

В нижеследующей сцене между Иваном и Митрополитом Филиппом, в основу которой была положена русская "Государственная грамота" того времени, представлены основные линии репрезентации Ивана Грозного: Здесь он изображался апологетом вольного самодержства, защищавшим его перед Митрополитом Филиппом как представителем "симфонии" и лоббистом боярской власти, а также амбивалентной личностью и непоследовательным политиком. В конце концов Иван уступил требованиям Филиппа и даже возвел его в сан Митрополита Московского, подтвердив тем самым подчиненное положение самодержавия относительно православия. Иван как омнипотентный и властный государь превратился в человека, которому его служебные обязанности были уже не по плечу, став для него психическим "бременем". "Зависимый от своих эмоций", "бессильный" и "одинокий", он был исполнен тоски по целостности. 3. Рецепция фильма советской системой культуры: Будучи "восстанием художника", "Иван Грозный" Эйзенштейна во время съемок и по их завершению подвергался многократным вмешательствам цензуры. Фильм вызвал горячие дискуссии "за закрытыми дверями". Их предметом была его форма, политическое содержание и рецепция в советских массах. Если первая серия благодаря положительной оценке Сталина дошла до советского массового проката и в 1946 г. даже получила Сталинскую премию, то "судьба" второй серии, подвергавшейся многочисленным нападкам, была совсем другой. Между февралем 1946 г. и февралем 1947 г. она обсуждалась репрезентативным кругом лиц, среди которых были ведущие представители советской системы культуры, в том числе лично Сталин. С их стороны фильм был подвергнут проверке на его политический легитимационный, мобилизационный и интеграционный потенциал. Дискутирующие стороны озвучивали отличные друг от друга исторические, мировоззренческие, политические и этические концепции. Хотя оппоненты Эйзенштейна отказывали его интерпретации в "исторической правде", на самом деле масштаб их оценок "Ивана Грозного" задавался сталинистским властным и историческим дискусом, сочинениями в стиле Виппера, а не "историческими фактами", и сами они приводили всего лишь доказательства дифференций между структурами дискурса фильма и структурами сталинистской репрезентации и легитимации власти. Похвалы в адрес киноэстетики Эйзенштейна соседствовали с острой критикой репрезентации царя, его отношений с народом, а также его политики насилия. Возмущение присутствовавших вызывала концентрация фильма на частную жизнь Ивана и его "трагические, высокие переживания", его изображение в качестве "Великого инквизитора", "жаждущего власти" "клинического деспота", для которого жестокость стала средством самоутверждения; недостаточное присутствие народа; немотивированность насилия в отдельных частях фильма; "неправильное" изображение опричников как фашистов в XVI веке; положительное изображение "жертв" политики Ивана. Возражения оппонентов вызвало отсутствие положительной переоценки образа царя и отрицальное изображение России; они обращали внимание на то, что в финале зритель не переживает освобождающего, "высокого катарсиса", замечали, что фильм производит "грустное", "давящее", "жуткое" впечатление, что советская кинопублика не сможет идентифицировать себя с Иваном Эйзенштейна. Налицо были опасения, что вторая серия "Ивана Грозного" не будет иметь желаемого эффекта социальной консолидации и мобилизации. Оценка Сталина, для которого Иван Грозный всегда был "великим и мудрым государем", с "сильной волей и характером", оказалась еще более категоричной: фильм этот "омерзительная штука", его взгляд на историю устарел, Иван представлен здесь "безвольным Гамлетом", опричники как "последние дегенераты в стиле Ку-клукс-клана", положительное интегративное значение террора в фильме недооценено.

Этот вердикт цитировался в постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) "О фильме "Большая жизнь"" от 4 сентября 1946 г. В тот же день вторая серия была запрещена для советского кинопроката. Ее публичный показ стал возможен только в 1958 г., в ходе десталинизации.

Лилия Антипова

(Перевод с нем.: Л. Антипова)