Sergej Ėjzenštejn, ''Aleksandr Nevskij'', Mosfilm 1938

Sergej Ėjzenštejn, Aleksandr Nevskij, Mosfilm 1938Сергей Эйзенштейн, Александр Невский, Мосфильм 1938

25. November 1938

ноябрь 25, 1938

• Zusammenfassung
• Einführung
• Transkription
• Faksimile
• Quellen- & Literatur

Sergej Ėjzenštejns sowjetischer Spielfilm Aleksandr Nevskij aus dem Jahr 1938 bringt ein Nationalepos auf die Leinwand, in dem zusammen mit der Gestalt des Helden, des mittelalterlichen Fürsten Aleksandr Jaroslavič, auch die naturwüchsige Kraft und intuitive Weisheit des russischen Volkes gerühmt wird. Die Entstehungszeit und die Entstehungsbedingungen dieses Films lassen überdies keinen Zweifel, dass hier nicht nur die Fortdauer der nationalen Kräfte und der reichen Volkstradition Russlands über Jahrhunderte bis in die Sowjetzeit vorgeführt werden sollte, sondern zugleich auch eine Identifikation des souveränen Volksführers Aleksandr Nevskij mit Josif Stalin beabsichtigt war.

Der Schlüsselcharakter dieses Films liegt zum einen in der emotionalen Überzeugungskraft der Bilder und Bildmontagen, mit denen es Ėjzenštejn gelingt, den Brückenschlag vom Mittelalter ins 20. Jahrhundert in Szene zu setzen. Zum anderen zeigt dieser Film eine grundlegende Änderung in Ėjzenštejns Filmkonzept. In seinen frühen Filmen hatte er, dem frühsowjetischen Geschichtsverständnis von Michail N. Pokrovskij folgend, jegliche Kontinuität zwischen der vorrevolutionären und der sowjetischen Geschichte ausgeschlossen und nur materialistisch bestimmte Beweggründe des historischen Verlaufs gelten lassen. Dementsprechend machte er in Filmen wie Stačka (Streik) und Oktjabr' (Oktober) das Kollektiv zum Träger der Handlung. Mitte der dreißiger Jahre war jedoch die kulturelle Aufbruchstimmung der „Revolutionären Romantik“ einer eher konservativ-bürgerlichen Geschichts- und Kulturauffassung gewichen. Der Patriotismus Stalinscher Prägung, der ein individuelles Heldentum propagierte, bedurfte einer historischen Begründung. Allerdings gilt gemäß der Ideologie des Sowjetsozialismus gemäß weiterhin die Devise, dass der politische und militärische Führer von der kollektiven geistigen, körperlichen und emotionalen Kraft des Volkes getragen sei. Das ist auch die inhaltliche Botschaft dieses Films.

Советский художественный фильм 1938 г. «Александр Невский» режиссера Сергея Эйзенштейна представляет собой экранизацию национального эпоса, в которой наряду с фигурой героя, средневекового князя Александра Ярославича, прославляется духовная сила и природная мудрость русского народа. Более того, время и условия создания фильма не оставляют сомнений в том, что он был призван не только продемонстрировать стойкость национальных сил и сохранение богатых народных традиций России на протяжении веков, вплоть до советской эпохи, но и отождествить суверенного народного вождя Александра Невского с фигурой Иосифа Сталина.

Ключевая особенность фильма заключается, с одной стороны, в эмоциональной убедительности образов и монтажей, с помощью которых Эйзенштейну удалось перебросить мосты между средневековьем и XX веком. С другой стороны, этот фильм свидетельствует о кардинальном изменении кинематографической концепции Эйзенштейна. В своих первых фильмах, следуя марксистской трактовке истории М.Н. Покровского, Эйзенштейн исключал любую преемственность между дореволюционной и советской историей и признавал лишь материалистически обусловленные движущие силы истории. Соответственно, в таких картинах как «Стачка» и «Октябрь», он сделал главным героем коллектив. Однако к середине 1930-х годов настроения «революционного романтизма» уступили в СССР место скорее консервативному, буржуазному взгляду на историю и культуру. Патриотизм в сталинской трактовке, пропагандировавший индивидуальный героизм, требовал исторического обоснования. Однако, согласно идеологии советского социализма, был по-прежнему актуален девиз: политический и военный лидер обязательно опирается на коллективную духовную, физическую и эмоциональную силу народа. Именно эта идея является внутренним посланием фильма «Александр Невский».

von: Brigitte Flickinger, 2011 (aktualisiert 2024)

Filmplot

Wir sind im Jahr 1242. Die Kiever Rus’ ist seit Mitte des 12. Jahrhunderts in einzelne Teilfürstentümer (Udel’naja Rus’) zerfallen. Die Länder der Rus’ werden von den mongolischen Eroberern unter Chan Batu verwaltet. Dem von der Uneinigkeit unter den russischen Fürsten und vom mongolischen Einfall aus dem Osten (dem „Tatarenjoch“) geschwächten Land droht nun eine neue Gefahr. Diesmal kommt sie aus dem Westen, von Seiten der christlichen Glaubensverwandten: Der Deutsche Orden hat auf seinem Kreuzzug mit Hilfe deutscher und livländischer Kreuzritter bereits Pskov erobert und gebrandschatzt. Er nähert sich der noch freien Stadt Novgorod. Deren Bewohner sind entschlossen, ihre Stadt zu bewahren, doch sind sie noch uneins über das richtige Vorgehen. Bojaren, Kaufleute und der Mönch Ananij raten, sich auf den Friedensvertrag mit den Deutschen zu verlassen. Bojar Domaš, die städtischen Unterschichten und die Patrioten (vertreten durch Ignat, Ol’ga, Gavrilo) sind dafür, sich zur Verteidigung zu rüsten und dem großen Heerführer Fürst Aleksandr Nevskij die Führung im Kampf anzutragen. Eine Delegation macht sich zu ihm auf den Weg.

Aleksandr Jaroslavič hatte 1240 die Schlacht an der Neva gegen Schweden gewonnen. Das brachte ihm den Beinamen „Nevskij“ ein und begründete seinen Ruf als Retter der Unabhängigkeit Novgorods. Nach diesem Sieg kehrte er allerdings der Stadt den Rücken, denn sie war nicht bereit, ihm die geforderten politischen Rechte einzuräumen. Jetzt, 1242, schlägt Aleksandr ein Angebot des mongolischen Herrschers aus, ihn zum Voevoden bei der Horde zu ernennen. Stattdessen folgt er dem Ruf, zwar nicht für Novgorod, doch für die Ehre des rus’ischen Landes (rus’kaja zemlja), gegen die Deutschen, den ärgsten Feind der Rus’, zu kämpfen.

Am 5. April beginnt die Schlacht auf dem Pejpussee. Der keilförmigen Kampfformation der Kreuzritter begegnet Aleksandr mit einer Strategie, die – im Film – von der Volkserzählung des Waffenschmieds Ignat inspiriert ist: Ein von einer Füchsin verfolgter Hase lockt jene in eine Falle, in der sie stecken bleibt, und vergewaltigt sie. Aleksandr überträgt die derbe Volksweisheit in seine Kampfstrategie. Er lockt die Kreuzritter auf den vereisten See, wo ihre Pferde ausgleiten und ins trügerische Frühlingseis einbrechen. Die Schlacht auf dem Eis nimmt fast ein Drittel des gesamten Films ein. Das bis dahin übermächtig scheinende Ritterheer der Deutschen wird schließlich besiegt. Aleksandr kann im Zweikampf den Ordensmeister schlagen.

Nach der Schlacht ziehen die Sieger im Triumphzug mit ihren Gefangenen in die Stadt ein. Aleksandr richtet über die Feinde: Das Fußvolk lässt er frei. Auch die Ritter kommen mit dem Leben davon. Sie aber sollen beim Orden gegen Seife (!) eingetauscht werden. Einzig der Verräter Tverdila wird dem Volk zur gerechten Strafe übergeben und hingerichtet. In Ėjzenštejns Bildmontage sehen wir abwechselnd Tverdilas Gesicht und die Gefallenen der Rus‘ und verstehen, dass ihm die Schuld am Tod dieser Vaterlandsverteidiger zukommt. Die zentrale Heldengeschichte des Fürsten und die Kriegshandlung begleitet ein paralleler Handlungsstrang mittelalterlicher Minne zwischen Stadt und Kriegsschauplatz. Nachdem nun auch noch zwei Ehen gestiftet sind, hält Aleksandr eine beschwörende und warnende Rede an die freigelassenen Feinde: „Geht hin und sagt allen in fremden Ländern, dass die Rus’ lebt. Mögen [die Fremden] uns ohne Furcht als Gäste besuchen. Wenn aber jemand mit dem Schwert zu uns kommt, dann wird er durch das Schwert umkommen. Darauf ruht heute und in Zukunft das rus’ische Land.“

Analyse

Mit dem Konflikt zwischen dem Beschluss der Novgoroder städtischen Volksversammlung (veče) und dem Fürstenwillen knüpft der Film an historische Fakten an. Nicht unumstritten ist allerdings, ob Aleksandrs Kampfbereitschaft 1242 tatsächlich den genannten patriotischen Motiven entsprang, genauer gesagt, ob nach mehr als zwei Generationen der Spaltung die Idee eines gemeinschaftlichen Landes der Rus’ (rus’kaja zemlja), das es zu verteidigen galt, noch so stark gewesen sein konnte.

Im 13. Jahrhundert sahen sich die russischen Fürstentümer von Osten wie von Westen bedrängt. Der Einfall der Mongolen hatte das Land unter das „Tatarenjoch“ (tatarskoe igo) gezwungen. Die Polovcer, Verbündete der Rus’, unterlagen 1223 in der Schlacht an der Kalka. Rjazan’ und Vladimir-Suzdal’ wurden 1237/38 eingenommen und Černigov und Perejaslavl’ fielen 1239. Aufgrund der von hohen Menschenverlusten geschwächten Gebiete und der zerstörten und geplünderten Städte musste ein Befreiungskampf aussichtslos scheinen, und dies umso mehr, als Machtkämpfe zwischen den russischen Fürsten ein geschlossenes Handeln gegen die mongolische Besatzung verhinderten.

Doch dieser innerrussische Konflikt tritt bei Ėjzenštejn ganz in den Hintergrund. Stattdessen betont der Film die Steigerung der Feindseligkeiten von außen: Gemessen am Tatarenjoch erscheint die deutsche Invasion als weitaus gefährlicher. Zwar sind die mongolischen Herrscher streng und fordern bedrückende Abgaben, aber sie respektieren die menschliche Würde des besiegten russischen Volkes. Die Eindringlinge aus dem Westen hingegen kommen im Namen Christi, handeln jedoch wie fanatische Barbaren, deren Unmenschlichkeit keine Grenzen kennt. Anders als der Chan, der sich darauf beschränkt, materiellen Nutzen aus dem besetzten Land zu ziehen, verfolgen die katholischen Eiferer das Ziel, das russische Volk selbst auszurotten. Zu den bestialischsten Szenen in diesem Film gehört die Verbrennung der Säuglinge und Kleinkinder in Pskov durch die von einem diabolischen Mönch angestachelten deutschen Kreuzritter.

Mit dieser Fassung der Aleksandr-Geschichte gelingt es Ėjzenštejn auf geniale Weise, sowohl nationale Vergangenheit lebendig zu machen als auch der politischen Gegenwart Rechnung zu tragen und überdies intuitiv die nahe Zukunft vorwegzunehmen. Das russische Publikum erlebt in seinem bewegenden Film Liebe und Krieg, Spannung, Witz, heroische Taten und moralische Größe. Stalin findet Bestätigung in dem Führer- und Vatermodell des weisen Heerführers Aleksandr, im patriotischen Geist und im kollektiven Wir-Gefühl in der Gegenüberstellung mit dem äußeren Feind – all dies Integrationseffekte, die nach der Großen Säuberung nötiger sind denn je. Geradezu symbolisch ist das Datum der öffentlichen Filmpremiere: Am 1. Dezember 1938 jährt sich die Ermordung Kirovs zum vierten Mal, jener Fall, mit dem Stalins Säuberungen begonnen hatten.

Für den Künstler, Ėjzenštejn selbst, bringt dieser Film nach langen Jahren der öffentlichen Kritik endlich die überlebensnotwendige Anerkennung. Formal nach den Erfordernissen des Sozialistischen Realismus konzipiert, entwirft er in jeder Hinsicht positive Rollenvorbilder und ordnet Gut und Böse eindeutig zu. Das Drehbuch blickt insofern in die Zukunft, als es anhand der mittelalterlichen Geschichte den noch bevorstehenden Überfall des deutschen Faschismus auf die Sowjetunion gestaltet. Erst drei Jahre später sollte dieses nationale Trauma Wirklichkeit werden. Es ist eine Ironie der Geschichte, dass zwischen der Produktion des Films und dem Ereignis, auf das er verweist, noch der Geheimpakt zwischen Stalin und Hitler liegt, ein Pakt, vor dem der Film entschieden warnt: Schon die Novgoroder trauten dem Frieden mit den deutschen Invasoren nicht. Kein Wunder also, dass der Film Aleksandr Nevskij mit Rücksicht auf den ungenannten Vertragspartner zwischen dem 23. August 1939 und dem 22. Juni 1941 in sowjetischen Kinos nicht gezeigt werden durfte. Doch wie der Vertrag, währte auch das Verbot nicht lange.

Entstehungsgeschichte und Rezeption des Films

Nach einigen politischen Misserfolgen und Jahren des Schweigens seit seinem vorherigen Kinofilm Staroe i novoe. General’naja linija (1929) konnte Ėjzenštejn mit Aleksandr Nevskij sein großes Ansehen als sowjetischer Filmemacher zurückgewinnen. An der Entstehung des neuen Epos nahm die Öffentlichkeit in ungewöhnlichem Maße Anteil. Ende 1937 erschien unter dem Titel Rus' in der literarischen Zeitschrift Znamja das erste Drehbuch zum Film. Wie angesichts der politischen Lage zu erwarten war, hagelte es zunächst heftige Kritik, vor allem seitens des damals noch amtierenden Leiters der „Staatlichen Hauptverwaltung für Film- und Fotoindustrie“ (Gosudarstvennoe upravlenie kinofotopromyšlennosti [GUKF]), Boris Šumjackij. Doch just im Januar 1938 kam es aus verschiedenen Gründen zu einer Umstrukturierung der sowjetischen Filmindustrie. Šumjackij wurde seines Amtes enthoben und fiel den Stalinschen Säuberungen zum Opfer. Noch bevor ein neues Kino-Komitee, diesmal beim Rat der Volkskommissare angesiedelt, im März 1938 an die Stelle der GUKF trat, nahm das Politbüro unter Stalins Führung die Kontrolle der aktuellen Filmproduktionen selbst in die Hand.

Ėjzenštejn beeilte sich, die Gunst der Stunde zu nutzen und seinen neuen Film so rasch wie möglich herzustellen. Noch mitten im Sommer wurden unter Zuhilfenahme filmischer Tricks die Szenen auf dem Eis gedreht. Der Kameramann Eduard Tissé ließ zu diesem Zweck hinter dem Mosfil’m Studio eine Fläche planieren, asphaltieren und mit flüssigem Glas, Kreide und Salz überziehen. Die sowjetische Filmtechnik zeigte sich der Natur überlegen. Nur die Sommerwolken über dem „Eis“ verwirren den Zuschauer etwas.

1938 war Aleksandr Nevskij trotz starker Konkurrenz auf dem sowjetischen Filmmarkt unangefochten sowohl der ertragreichste als auch der populärste sowjetische Spielfilm. Bereits am ersten Tag sollen, dank der 800 (!) Kopien, mit denen der Film in Umlauf gebracht wurde, 45000 Zuschauer Aleksandr Nevskij gesehen haben. Weitere erfolgreiche Filme waren im selben Jahr Grigorij Aleksandrovs Komödie Volga-Volga, von Kozincev und Trauberg der dritte Teil der Maksim-Trilogie Vyborgskaja storona (Die Vyborger Seite) und Jutkevičs Čelovek s ruž’em (Der Mann mit der Flinte). Aleksandr Nevskij blieb Ėjzenštejns einziger Kassenschlager. Leonid Kozlov geht so weit zu sagen, dass dieser Erfolg Ėjzenštejn das Leben gerettet hat.

Was machte diesen Film zum Kassenschlager? Ėjzenštejn setzte all seine filmischen Mittel ein, um eine starke, kollektive emotionale Identifikation des Zuschauers mit dem Geschehen auf der Leinwand zu erreichen. Nach dem Debakel mit seinem vorhergehenden Film Bežin lug (Die Wiese von Bežin, 1935-37), dessen Produktion abgebrochen wurde, wollte Stalin Ėjzenštejn diesen neuen „patriotischen“ Film zunächst nicht anvertrauen. Schon für Bežin lug hatte der Regisseur versprochen, dem „Formalismus“ und „Subjektivismus“ abzuschwören und seiner Arbeit die verordnete ideologische und künstlerische Richtung und eine sozialistisch-realistische Grundlage zu geben. Dann aber wurde das damalige Projekt wegen „destruktiver Tendenzen“ vorzeitig beendet.

Anders – Aleksandr Nevskij. Wie Ėjzenštejn selbst in einem programmatischen Auslandsartikel schrieb, war sich das Filmteam während der gesamten Dreharbeiten bewusst, dass der Hauptgegenstand dieses Films der russische Patriotismus sei: „Mein Thema ist der Patriotismus […] Und ich glaube, diese Devise, die die Produktion des gesamten Films leitete, ist im fertigen Film spürbar“. Solcher Patriotismus gründe auf der der eigenen nationalen Würde, dem Nationalstolz und der nationalen Unabhängigkeit im Kommunismus. Im Film wächst er im scharfen Kontrast zu dem blutrünstigen Alptraum von Gewalt, Unterdrückung und Unfreiheit und verleiht der Geschichte einen eindeutigen moralischen Impetus.

Ebenso kontrastreich ist auch das Bild: Dem Weiß der Kreuzritter steht das Schwarz des verschlagenen Mönchs gegenüber, der weißen Erscheinung Aleksandrs und seiner Fischer und Bauern das Schwarz der Kriegsrüstungen. Der große Aleksandr überragt die kleinen Tataren um Haupteslänge. Die deutschen Ritter, großenteils eine anonyme Masse, bewegen sich wie seelenlose Automaten, während die lebensfrohen russischen Krieger namentlich und individualisiert lebendige Rollen spielen. Wo die Kontraste im einzelnen Bild oder in der Bildmontage aufeinandertreffen, bleiben sie nicht ohne emotionale Wirkung. In der Verbrennungsszene von Pskov sind es mit Kettenhandschuhen bewehrte Ritterhände, die die nackten Kleinkinder ins Feuer werfen.

Eine wichtige Rolle in der kontrastreichen Komposition dieses ersten Tonfilms von Ėjzenštejn spielt die Musik. Sergej Prokof’ev komponierte eigens für diesen Film und in Zusammenarbeit mit dem Regisseur eine Tonspur, die das Geschehen auch akustisch unterstreicht. Rhythmische Melodien in einfacher Harmonik und Volksgesänge begleiten die Volksszenen. Hier überwiegen die Dur-Tonarten, bevorzugt für Pfeifen. Sie verkünden den Heroismus des russischen Volkes. Dagegen sind die deutschen Ritter und deren unheildrohende Szenen in Moll für Trompeten und Hörner gestimmt, eine meist dissonante Begleitung, die vielfach zu Kreischen und Quietschen deformiert ist.

1941 erhielt Ėjzenštejn für Aleksandr Nevskij den Stalinpreis erster Klasse.

Бригитте Фликингер, 2011 (обновлено 2024)

Сюжет фильма

1242 г. Киевская Русь с середины XII века распалась на отдельные княжества (уделы). Русскими землями управляют монгольские завоеватели под предводительством хана Батыя. Стране, ослабленной усобицами русских князей и стонущей под монгольским нашествием с востока («татарское иго»), теперь угрожает новая опасность. На этот раз она пришла с запада, со стороны христиан – единоверцев. Тевтонский орден в ходе крестового похода уже завоевал и опустошил Псков руками немецких и ливонских крестоносцев. Теперь войска Ордена приближаются ко все еще свободному Новгороду. Его жители полны решимости отстоять свой город, но расходятся во мнениях относительно выбора правильного пути. Бояре, купцы и монах Ананий советуют уповать на мирный договор с немцами. Боярин Домаш, городские низы и патриоты (Игнат, Ольга, Гаврило Олексич) выступают за то, чтобы вооружиться для обороны и доверить руководство битвой великому полководцу, князю Александру Невскому. На встречу с ним отправляется делегация горожан.

Александр Ярославич в 1240 г. на реке Неве одержал победу в битве со шведами. За это он получил прозвище «Невский» и закрепил за собой репутацию спасителя новгородской независимости. Однако после этой победы он отвернулся от города, так как Новгород не был готов предоставить князю политические права, которые он потребовал. Теперь, в 1242 г., Александр отказывается от предложения монгольского правителя, стать ордынским воеводой. Вместо этого он следует призыву сразиться с немцами, злейшим врагом Руси, но не за Новгород, а за честь Земли Русской.

Битва на Чудском озере началась 5 апреля. Александр противостоит клинообразному боевому строю крестоносцев, используя стратегию, навеянную – в фильме – народной сказкой, пересказанной кольчужным мастером Игнатом: заяц, преследуемый лисицей, заманивает ее в ловушку, в которой лиса застревает, а заяц овладевает ею. Александр претворяет соленую народную мудрость в стратегию боя. Князь заманивает крестоносцев на замерзшее озеро, где их кони поскальзываются и проваливаются сквозь предательский весенний лед. Сцена битвы на льду занимает почти треть всего фильма. Немецкая армада рыцарей, которая до этого казалась непобедимой, разбита. Самому Александру удалось победить в единоборстве магистра ордена.

После битвы победители с триумфом возвращаются в Новгород с пленными. Александр выносит приговор врагам: он освобождает пехотинцев. Рыцари тоже остаются в живых, их вернут Ордену за выкуп. Князь шутит: «на мыло менять будем». Только предатель Твердило отдан народу для справедливого наказания и был казнен. В монтаже Эйзенштейна мы попеременно видим лицо Твердилы и павших русичей и понимаем, что именно он виноват в гибели защитников отечества. Центральная героическая линия князя и военное действие переплетаются с параллельной сюжетной линией средневекового любовного романа, развивающегося на фоне событий между Новгородом и театром военных действий. После того, как Александр благословил заключение двух браков, он обращается к освобожденным врагам с увещевательной и предостерегающей речью: «Идите и скажите всем в чужих краях, что Русь жива! Пусть без страха жалуют к нам в гости, но если кто с мечом к нам войдёт, от меча и погибнет! На том стоит и стоять будет Русская Земля!».

Анализ

В своем описании конфликта между новгородским вече и волей князя фильм основывается на исторических фактах. Однако не бесспорно, действительно ли готовность Александра сражаться в 1242 г. проистекала из вышеупомянутых патриотических побуждений, а, точнее, могла ли идея единой Русской Земли, нуждающейся в защите, быть столь сильной после более чем двух поколений усобицы.

В XIII веке русские княжества оказались под давлением как с востока, так и с запада. Монгольское нашествие привело к тому, что страна оказалась под «татарским игом». Союзники Руси, половцы, были разбиты в битве на Калке в 1223 г., Рязань и Владимир с Суздалем были завоеваны в 1237/38 г., Чернигов и Переславль пали в 1239 г. С учетом ослабленных большими людскими потерями территорий, разрушенных и разграбленных городов, борьба за освобождение должна была казаться безнадежной, тем более, что соперничество за власть между русскими князьями препятствовало объединенным действиям против монгольской оккупации.

Однако этот внутрирусский конфликт отходит у Эйзенштейна на второй план. Вместо этого фильм подчеркивает усиление военной угрозы извне: по сравнению с «татарским игом» немецкое вторжение кажется гораздо более опасным. Хотя монгольские правители суровы и требуют непомерной дани, они уважают человеческое достоинство побежденного русского народа. Захватчики с Запада, напротив, приходят во имя Христа, но ведут себя как фанатичные варвары, бесчеловечность которых не знает границ. В отличие от хана, который ограничивается извлечением материальных выгод из захваченных земель, католические фанатики преследуют цель истребления самого русского народа. Одна из самых зверских сцен в фильме – сожжение младенцев и маленьких детей в Пскове немецкими крестоносцами, которых подстрекает дьявольский монах.

В своей трактовке истории Александра Невского, Эйзенштейн сумел не только гениально оживить национальное прошлое, но и отдать дань политическому настоящему, а также интуитивно предугадать ближайшее будущее. В его захватывающем фильме отечественный зритель переживает любовь и войну, тревогу и веселье, подвиги и нравственное величие. Сталин находит здесь свое воплощение в образе вождя и отца, мудрого полководца Александра Ярославича, предстает в ареоле патриотического духа и коллективного чувства сплоченности в противостоянии с внешним врагом – все эти объединительные эффекты были как никогда важны после Великой чистки. В этом контексте дата премьеры фильма символична: 1 декабря 1938 г. исполнилось четыре года со дня убийства Кирова – события, положившего начало сталинским чисткам.

Что касается самого художника, то этот фильм принес Эйзенштейну признание, необходимое для выживания после долгих лет публичной критики. Формально задуманный в соответствии с требованиями социалистического реализма, фильм создает положительные во всех отношениях ролевые модели и четко разделяет добро и зло. Сценарий заглядывает в будущее, поскольку использует средневековую историю для создания образа нападения германского фашизма на Советский Союз, которое еще только предстоит. Лишь спустя три года эта национальная травма станет реальностью. Ирония истории заключается в том, что время создания фильма и событие, о котором он повествует, было разделено тайный пактом между Сталиным и Гитлером, пактом, от которого фильм решительно предостерегает: уже новгородцы не доверяли миру с немецкими захватчиками. Неудивительно, что фильм «Александр Невский» не демонстрировался в советских кинотеатрах с 23 августа 1939 г. по 22 июня 1941 г. в угоду немецкому партнеру по договору. Но, как и договор, запрет на демонстрацию продержался недолго.

История создания фильма и его восприятие

После нескольких политических неудач и многолетнего молчания, затянувшегося после предыдущего фильма «Старое и новое. Генеральная линия» (1929), Эйзенштейн, сняв «Александра Невского», смог восстановить свою репутацию выдающегося советского режиссера. Публика с необычайным интересом отнеслась к созданию новой киноэпопеи. В конце 1937 г. в литературном журнале «Знамя» был опубликован первый сценарий к фильму под названием «Русь». Как и следовало ожидать, учитывая политическую ситуацию, поначалу фильм подвергся резкой критике, особенно со стороны тогда еще действующего начальника Главного управления кинофотопромышленности (ГУКФ) Бориса Шумяцкого. Однако в январе 1938 года советская киноиндустрия по разным причинам была реогранизована. Шумяцкий был отстранен от должности и стал жертвой сталинских чисток. Еще до того, как в марте 1938 года на смену ГУКФ пришел новый комитет по кинематографии (на этот раз в составе Совнаркома), Политбюро под руководством Сталина взяло контроль над кинопроизводством в стране в свои руки.

Эйзенштейн поспешил воспользоваться представившейся возможностью и как можно быстрее снять свой новый фильм. Сцены на льду были засняты в середине лета с помощью кинематографических трюков. Для этого главный оператор Эдуард Тиссе выровнял, заасфальтировал и покрыл мелом и жидким стеклом площадь за студией. «Мосфильм». Советская кинотехника оказалась сильнее природы. Лишь летние облака над «льдом» несколько смущали зрителя.

В 1938 г., несмотря на сильную конкуренцию на советском кинематографическом рынке, «Александр Невский» стал самым кассовым и самым популярным советским художественным фильмом. Благодаря 800 (!) прокатным копиям, в первый же день кинокартину увидели, как считается, 45 000 зрителей. Другими успешными фильмами того же года стали комедия Григория Александрова «Волга-Волга», третья часть трилогии о Максиме Козинцева и Трауберга «Выборгская сторона» и фильм Юткевича «Человек с ружьем». «Александр Невский» остался единственным кассовым фильмом Эйзенштейна. Леонид Козлов даже считает, что этот успех спас Эйзенштейну жизнь.

Что сделало «Александра Невского» абсолютным хитом проката? Эйзенштейн использовал все имевшиеся у него в арсенале кинематографические средства, чтобы добиться сильного, коллективного эмоционального отождествления зрителей с происходящим на экране. После фиаско с предыдущим фильмом «Бежин луг» (1935-1937), производство которого было прекращено, Сталин поначалу не хотел доверять Эйзенштейну съемки нового «патриотического» фильма. Уже в ходе съемок «Бежина луга» режиссер обещал отказаться от «формализма» и «субъективизма» и придать своей работе заданную идейно-художественную направленность и социалистическую реалистическую основу. Однако затем проект был досрочно свернут из-за «деструктивных тенденций».

С «Александром Невским» все было иначе. Как писал Эйзенштейн в программной статье, опубликованной за рубежом, на протяжении всех съемок команда фильма осознавала, что главной темой фильма является русский патриотизм: «Моя тема – патриотизм [...] И я верю, что этот девиз, которым мы руководствовались при создании всего фильма, прочитывается в готовом произведении». Этот патриотизм был основан на чувстве собственного национального достоинства, национальной гордости и национальной независимости в коммунистическую эпоху. В фильме он резко контрастирует с кровожадным кошмаром насилия, угнетения и несвободы и придает всему сюжету четкий нравственный импульс.

Столь же богато контрастами изображение на экране: белый цвет крестоносцев противопоставлен черному цвету лукавого монаха, белый облик Александра, его рыбаков и крестьян – черному цвету воинских доспехов. Высокий Александр возвышается над низкорослыми татарами на целую голову. Немецкие рыцари, по большей части безымянная масса, двигаются как бездушные автоматы, в то время как русские воины играют полные жизни индивидуальные роли. Там, где контрасты сталкиваются друг с другом в отдельной сцене или монтаже, они полны эмоционального воздействия. В сцене сожжения в Пскове руки рыцарей в кольчужных перчатках бросают в огонь голых младенцев.

Важную роль в высококонтрастной композиции этого первого звукового фильма Эйзенштейна играет музыка. Композитор Сергей Прокофьев написал в сотрудничестве с режиссером специально для фильма музыкальное сопровождение, которое подчеркивает действие также акустически. Ритмичные мелодии с простыми ладами и народные песни сопровождают сцены с участием народных масс. Здесь преобладают мажорные тона, предпочтительные для трубы. Они возвещают о героизме русских людей. Напротив, немецких рыцарей и мрачные сцены с их участием сопровождают минорные тона для труб и рожков, в основном это диссонирующий аккомпанемент, который часто деформируется в визг и писк.

В 1941 г. за фильм «Александр Невский» Сергею Эйзенштейну была присуждена Сталинская премия I степени.

Перевод с немецкого: А. Савин

Aleksandr Nevskij, sowjetischer Spielfilm von 1938

Drehbuch:	Pëtr Pavlenko, Sergej Ejzenštejn
Regie:	Sergej Eisenstein, Dmitrij I. Vasil’ev
Kamera:	Eduard Tissé
Bauten und Kostüme nach Eisensteins Skizzen
Musik:	Sergej Prokof’ev
Produktion:	Mosfil’m
Premiere:	23. Nov. 1938/ öffentlich 1. Dez.1938
Laufzeit:	108 Min., 3044m
Farbe:	schwarz/weiß
Darsteller:
Fürst Aleksandr Nevskij:	Nikolaj Čerkasov
Vasilij Buslaj, Novgoroder Krieger:	Nikolaj Ochlopkov
Gavrilo Oleksič, Novgoroder Krieger:	Andrej Abrikozov
Waffenschmied Ignat:	D. Orlov
Pavša, Heerführer v. Pskov, Vasilisas Vater:	V. Novikov
Domaš Tverdisavič, Novgoroder Bojar:	N. Arskij
Amelfa Timofeevna, Buslajs Mutter:	V. Massalitinova
Ol’ga Danilovna, ein Novgoroder Mädchen:	V. Ivaševa
Vasilisa, Bürgerin von Pskov:	A. Danilova
H. von Balk, Landmeister des Deutschen Ritterordens:	V. Eršov
Verräter Tverdilo, Statthalter (posadnik) von Pskov:	S. Blinnikov
Verräter Ananij, orthodoxer Mönch:	I. Lagutin
Schwarzer Mönch:	N. Rogožin

«Александр Невский», советский художественный фильм, 1938 г.

Сценарий:	Петр Павленко, Сергей Эйзенштейн
Режиссура:	Сергей Эйзенштейн, Дмитрий Васильев
Оператор:	Эдуард Тиссé
Декорации и костюмы по эскизам Сергея Эйзенштейна
Музыка:	Сергей Прокофьев
Производство:	Мосфильм
Премьера:	23 ноября 1938 г./ публичная 1 декабря 1938 г.
Продолжительность:	108 минут, 3044 м.
Цвет:	черно/белый
В ролях:
князь Александр Невский:	Николай Черкасов
Василий Буслай, новгородский воин:	Николай Охлопков
Гаврило Олексич, новгородский воин:	Андрей Абрикосов
Игнат, кольчужный мастер:	Д. Орлов
Павша, псковский воевода, отец Василисы:	В. Новиков
Домаш Твердиславич, новгородский боярин:	Н. Арский
Амелфа Тимофеевна, мать Буслая:	В. Массалитинова
Ольга Даниловна, новгородская девушка:	В. Ивашева
Василиса, псковитянка:	А. Данилова
Г. фон Балк, магистр Тевтонского ордена:	В. Ершов
Твердило, псковский воевода, предатель:	С. Блинников
Ананий, православный монах, предатель:	И. Лагутин
«Черный монах»:	Н. Рогожин

(00:41:55-00:43:10)

(00:48:40-00:49:22)

(01:18:19-01:19:10)

(01:42:05-01:42:33)

Mosfil'm 1938, Online.

(00:41:55-00:43:10)

(00:48:40-00:49:22)

(01:18:19-01:19:10)

(01:42:05-01:42:33)

Мосфильм 1938, онлайн.

Ian Christie, Canons and Careers: The Director in Soviet Cinema. In: Richard Taylor (Hrsg.), Stalinism and Soviet Cinema. Routledge, London 1993, S. 142–170.

S. Eisenstein, My Subject is Patriotism. In: International Literature, 2 (1939), S. 90–93, Online.

Sergej Ėjzenštejn, Aleksandr Nevskij. In: E. Vejsman (Hrsg.), Sovetskij istoričeskij fil’m. Sbornik statej. Goskinoizdat, Moskva 1939, S. 14–25.

Sergej M. Ėjzenštejn, October and Alexander Nevsky (=Classic Film Scripts). Hrsg. von Jay Leyda. Lorrimer, London 1984, Online.

Nikolas Hülbusch, Im Spiegelkabinett des Diktators: Stalin als Filmheld im sowjetischen Spielfilm (1937–1953) (=Aufsätze zu Film und Fernsehen 76). Coppi, Alfeld 2001.

Leonid Kozlov, The Artist and the Shadow of Ivan. In: Richard Taylor, Derek Spring (Hrsg.), Stalinism and Soviet Cinema. Routledge, London/New York 1993, S. 109–130.

N. Kružkov, Aleksandr Nevskij. In: Pravda, 04.12.1938, S. 4.

Jay Leyda, Kino: A History of the Russian and Soviet Film. 3rd ed., Princeton Univ. Press, Princeton, N.J 1983, Online.

Eberhard Nembach, Stalins Filmpolitik: Der Umbau der sowjetischen Filmindustrie, 1929 bis 1938 (=Filmstudien 17). Gardez!, St. Augustin 2001.

P. Pavlenko, Rus’. Literaturnyj scenarij (sdelan sovmesto s režiserom S. M. Ėjzenštejnom) [Rus’. Literarisches Szenario (realisiert zusammen mit Regisseur S. M. Ėjzenštejn)]. In: Znamja, 12 (1937), S. 102–136.

A. Rževskij, Aleksandr Nevskij. In: Trud, 02.11.1938, S. 4.

Frithjof Benjamin Schenk, Aleksandr Nevskij: Heiliger, Fürst, Nationalheld eine Erinnerungsfigur im russischen kulturellen Gedächtnis (1263–2000). Böhlau, Köln 2004.

Maya Turovskaya, The 1930s and 1940s: Cinema in Context. In: Derek Spring, Richard Taylor (Hrsg.), Stalinism and Soviet Cinema. Routledge, London/New York 1993, S. 34–53. Filmdaten

Кружков, Н. Александр Невский // Правда, 04.12.1938, c. 4.

Павленко, П. Русь. Литературный сценарий (сделан совместно с режиссёром С.М. Эйзенштейном) // Знамя, 1937, № 12, c. 102–136.

Ржевский, А. Александр Невский // Труд, 02.11.1938, c. 4.

Эйзенштейн, С. Александр Невский // Советский исторический фильм. Сборник статей / под ред. Е. Вейсман. Москва: Госкиноиздат, 1939, с. 14–25.

Christie, I. Canons and Careers: The Director in Soviet Cinema // Stalinism and Soviet Cinema / под ред. R. Taylor. London: Routledge, 1993, с. 142–170.

Eisenstein, S. My Subject is Patriotism // International Literature, 1939, № 2, c. 90–93, онлайн.

Ėjzenštejn, S. M. October and Alexander Nevsky / под ред. J. Leyda. London: Lorrimer, 1984 (=Classic Film Scripts), онлайн.

Hülbusch, N. Im Spiegelkabinett des Diktators: Stalin als Filmheld im sowjetischen Spielfilm (1937–1953) [В зеркальном зале диктатора: Сталин как киногерой в советских художественных фильмах (1937-1953)]. Alfeld: Coppi, 2001 (=Aufsätze zu Film und Fernsehen 76).

Kozlov, L. The Artist and the Shadow of Ivan // Stalinism and Soviet Cinema / под ред. R. Taylor, D. Spring. London/New York: Routledge, 1993, с. 109–130.

Leyda, J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. 3rd ed., Princeton, N.J: Princeton Univ. Press, 1983, онлайн.

Nembach, E. Stalins Filmpolitik: Der Umbau der sowjetischen Filmindustrie, 1929 bis 1938 [Кинополитика Сталина: реорганизация советской киноиндустрии, 1929-1938 гг.]. St. Augustin: Gardez!, 2001 (=Filmstudien 17).

Schenk, F. B. Aleksandr Nevskij: Heiliger, Fürst, Nationalheld eine Erinnerungsfigur im russischen kulturellen Gedächtnis (1263–2000) [Александр Невский: Святой, князь, национальный герой - памятная фигура в русской культурной памяти (1263-2000)]. Köln: Böhlau, 2004.

Turovskaya, M. The 1930s and 1940s: Cinema in Context // Stalinism and Soviet Cinema / под ред. D. Spring, R. Taylor. London/New York: Routledge, 1993, с. 34–53.