Sergej Ėjzenštejn, ''Iwan der Schreckliche'', Mosfilm 1945/1958
1943/1945 drehte Sergej Eisenstein seinen zweiteiligen Film „Iwan der Schreckliche“. Entgegen aller Erwartungen auf offizieller Seite war Eisensteins filmisches Meisterwerk keine Allegorie des sowjetischen Führers und des „sozialistischen Übermenschen“. Zwar war dem Regisseur im Teil I ein politisches und charakterliches Porträt gelungen, das einen omnipotenten Autokraten an der Spitze eines modernen säkularen Staates und einer imperialen Großmacht zeigte, einen Machtmenschen, der mit brutaler Gewalt regierte. Teil II hingegen war die Tragödie eines „Genies und Despoten“, eines autonomen und emanzipierten Individuums der russischen Moderne, das allen kulturellen Sinnsystemen entfremdet war. Dem Zaren fehlte eine klare Weltanschauung, er war stets zwischen hin- und hergerissen zwischen Ratio und Emotion, zwischen Ordnung und Chaos, zwischen Kultur und Barbarei. Seine Ethik, sein Rechts- und Herrschaftsverständnis, sein Handeln als Politiker und Mensch waren antinormativ, ambivalent, unberechenbar und selbstzerstörerisch. Darüber hinaus zeichnete Eisenstein Iwan den Schrecklichen als psychisch deviante Persönlichkeit, die ihre Ganzheit verloren hatte, als angstgesteuerten und misstrauischen „willensschwachen Melancholiker“. Indem Sergej Eisensteins Film den stalinistischen Mythos von Iwan dem Schrecklichen in Frage stellte, regte er eine kritische Auseinandersetzung mit dem sowjetischen Staatssystem seiner Zeit an. 1946 wurde Teil II des Films für den sowjetischen Verleih verboten; erst 1958 durfte er öffentlich gezeigt werden.
В 1943–1945 гг. Сергей Эйзенштейн снял двухсерийный художественный фильм «Иван Грозный». Вопреки ожиданиям официальных властей, этот кинематографический шедевр Эйзенштейна не стал аллегорией советского вождя и «социалистического сверхчеловека». В первой серии режиссеру удалось создать политический и характерный портрет всесильного правителя во главе современного светского государства и крупной имперской державы, власть которого зиждилась на жестоком насилии. Однако во второй серии показана трагедия «гения и деспота», автономного и эмансипированного индивидуума русского модерна, отринувшего все культурные смыслообразующие системы. У царя отсутствовало целостное мировоззрение; он постоянно метался между «разумом» и «чувством», «порядком» и «хаосом», «культурой» и «варварством». Его этика, правовые представления и концепция политической власти, а также его действия как политика и человека были антинормативными, амбивалентными, непредсказуемыми и саморазрушительными. Кроме того, Иван Грозный Эйзенштейна изображен человеком с девиантным поведением, утратившим свою целостность и одержимым страхом, недоверчивым «слабовольным меланхоликом». Ставя под сомнение сталинский миф об Иване Грозном, Эйзенштейн своим фильмом подталкивал к критической дискуссии о советской государственной системе того времени. В 1946 г. вторая серия фильма была запрещена в советском кинопрокате; впервые на советский экран она вышла в 1958 г.
1. Zur Entstehungsgeschichte des Films[ ]
Der „große Umbruch“ in der Sowjetunion an der Wende von den 1920er zu den 1930er Jahren, die Etablierung der stalinistischen Einparteiendiktatur und der Führerherrschaft, der „Aufbau des Sozialismus in einem Lande“ und die imperialistische Großmachtpolitik vollzogen sich im Zeichen der ideologischen Wende vom „proletarischen Internationalismus“ zum „Sowjetpatriotismus“. Der „patriotischen Wende“ (Hildermeier) ging die Erkenntnis voraus, dass die legitimatorische, identitätsstiftende und mobilisierende Wirkung des „proletarischen Internationalismus“ und des Marxismus ausblieb. Als eine Art „Reichsidee“ (Simon), als Konsolidierungs- und Mobilisierungsideologie und als ein Identitätsangebot der sowjetischen Staats- und Parteiführung an die Gesellschaft diente der Sowjetpatriotismus der Machtsicherung der stalinistischen Führung: Er sollte der Desintegration des stalinistischen Staates entgegenwirken und seine gesellschaftliche Basis zu festigen. Unter dem Vorzeichen der „patriotischen Wende“ 1934/37 änderte sich der offizielle Umgang mit der russischen Nationalgeschichte: Das stalinistische Regime versuchte, sich ihr „symbolisches Kapital“ anzueignen und sich über den historischen Diskurs mit der Gesellschaft zu „verständigen“. Im Kontext der „patriotischen Wende“ ist die Entstehungs-, Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte des Films Iwan der Schreckliche von Sergej Ėjzenštejn zu sehen.
Der Film wurde in Stalins Auftrag gedreht, den Andrej Ždanov Anfang 1941 Ėjzenštejn überbrachte. Aus offizieller Sicht sollte Iwan der Schreckliche, wie andere sowjetischen Historienfilme im Rahmen der stalinistischen „Symbolpolitik“, zur historischen Legitimation des Personenkults, der Einparteienherrschaft, des Terrors der 1930er Jahre und der Großmachtpolitik beitragen, die Loyalität der sowjetischen Bürger und ihre sowjetpatriotische Gesinnung fördern, indem er das politische System des Stalinismus, seine Innen- und Außenpolitik als Teil und Fortführung der russischen Nationalgeschichte präsentierte. In Übereinstimmung mit den Repräsentations- und Legitimationsinteressen des stalinistischen Staates sollte der Film in cineastischen Formen diese „Nationalgeschichte“ mit neuen Bedeutungen unterlegen, die Tradition „erfinden“ und Iwan den Schrecklichen, gegen das negative Urteil der russischen Historiographie und dem offiziellen Diskurs über den Zaren folgend, als „den großen Vorläufer“ des ebenfalls „großen Zeitgenossen“ Stalin positiv darstellen.
Iwan der Schreckliche war jedoch für Ėjzenštejn kein reines Auftragswerk. Im Film fielen, so Ėjzenštejn, das „Interesse der Epoche“ und das „Interesse eines einzelnen Menschen“ zusammen. Seit dem Ende der 1920er Jahre interessierte sich der Regisseur für den ersten russischen Autokraten im Zusammenhang mit der Frage der politischen und auch der psychologischen Grundlagen der Macht. Sein politisches Werk und das Leben boten für ihn die „Tragödie der Verwandlung eines Führers in einen Despoten“, Iwan in seinen „guten Zügen“ – eine Projektionsfläche für die eigene Persönlichkeit; der Zar als Verkörperung des Bösen – den Gegenstand einer ästhetischen Faszination. Ėjzenštejns Prägung durch Traditionen und Diskurse verschiedener Weltkulturen, seine Distanziertheit gegenüber dem stalinistischen Diskurs und die Souveränität seiner Position im stalinistischen Politik- und Kulturbetrieb erwiesen sich dabei für seine cineastische Auseinandersetzung mit der Figur Iwan des Schrecklichen als entscheidend. Weniger überzeugter und gläubiger Anhänger der Sowjetmacht als deren „Mitläufer“, der aus beruflichen und Karrieregründen „politische Arrangements“ mit ihr traf, näherte er sich auch Iwan dem Schrecklichen von gleichzeitig mehreren diskursiven Positionen aus an. Er zeigte sich dem stalinistischen Herrschafts- und Geschichtsdiskurs sowie dem offiziell etablierten Mythos des Zaren ebenso verpflichtet, wie den Autonomisierungs- und Individualisierungsdiskursen der russischen Moderne und der Psychoanalyse in Nachfolge von S. Freud, O. Rank und S. Ferenczi. Die Folge war die Ambivalenz und Vielschichtigkeit seiner Figur Iwan des Schrecklichen.
2. Die Präsentation Iwan des Schrecklichen, der stalinistische Herrschaftsrepräsentation und die Historiographie[ ]
„Dieser Film handelt von dem Menschen, der im 16. Jahrhundert unser Land erstmals vereinigte; vom Moskauer Fürsten, der aus den einzelnen, einander fremden und eigennützigen Fürstentümern einen mächtigen und einheitlichen Staat schuf; vom Feldherrn, der unserer Heimat im Osten wie im Westen zum größeren Kriegsruhm verhalf; vom Staatsoberhaupt, der, um diese großen Aufgaben zu lösen, sich erstmals die Krone des Zaren von ganz Russland aufsetzte.“ Dieser hier zitierte Vorspann zum Film stand nur für eine Dimension seiner Inszenierung des Zaren. Der Filmhistoriker Leonid Kozlov meinte seinerzeit: „Über den ersten Teil des Films kann man kurz sagen, Ėjzenštejn gab darin ‚dem Kaiser [Stalin], was des Kaisers ist.‘ Der zweite Teil war ein Aufstand des Künstlers“. Und in der Tat: Die Unterschiede in der Präsentation des Zaren zwischen den beiden Filmteilen lagen auf der Hand.
So führte Teil I den stalinistischen Geschichtsdiskurs fort: Jenseits der „mythischen Zwangsläufigkeit“ (Thomä) und „Zyklizität“ konstruierte er eine „personalistische“ (Löhmann), autokratisch-imperiale teleologische Sicht der russischen Nationalgeschichte, die den Fortschritt mit der Etablierung der Autokratie und dem Aufstieg Russlands als imperiale Großmacht gleichsetzte. Die Repräsentation von Iwan dem Schrecklichen, seine permanente Omnipräsenz im Film, die Ausrichtung der meisten Szenen und Einstellungen auf ihn als Kompositionszentrum – ein Ausdruck seiner herausgehobenen Stellung als „Zentrum der Macht“ –, die Suggestion seiner Gegenwärtigkeit durch Referenzen von Dritten, die „Rolle“ des Zaren als „Held“ und „Messias“ im Sujet- und Handlungsgefüge rekurrierten dabei auf die „Konstruktion Stalin“ im sowjetischen Herrschaftsdiskurs.
Die Ziele seiner, wie der Film zeigte, durchaus erfolgreichen Innen- und Außenpolitik – die Stärkung der politischen und gesellschaftlichen Basis der Autokratie, die soziale Disziplinierung der Bevölkerung und die Behauptung der Großmachtstellung Russlands – stimmten mit denen des „großen Zeitgenossen“ überein. Iwans Patriotismus, seine Xenophobie und „Abgrenzung gegenüber dem Ausland“ führten den stalinistischen Patriotismus- und Antikosmopolitismus-Diskurs der 1940er Jahre fort. Wie bei Stalin entbehrten die sinnstiftende Weltanschauung des Zaren, seine Ethik, sein Herrschafts- und Rechtskonzept der Ambivalenz und des Widerspruchs. Dem Selbstverständnis der stalinistischen Sowjetunion als weltlicher Staat entsprach die Repräsentation der uneingeschränkten Autokratie (Vol'noe samoderžstvo) als säkularer Monarchie. Diese grenzte sich von der orthodox-christlichen Theokratie, von der „Symphonie“ der kirchlichen und weltlichen Macht (Sacerdotium et imperium) ab, die Metropolit Filipp im Film vertrat.
Für beide „Herrschaftskonzepte“ – das autokratische wie das totalitäre – war die „Verabsolutierung des Staates“ und die „Sakralisierung der Politik“ typisch, da sie keine alternde geistige und ethische Autorität anerkannten und die Priorität der außen- und innenpolitischen „Staats-, Partei- und Volksinteressen“ gegenüber überstaatlichen ethischen Normen behaupteten. Zugleich usurpierten der autoritäre wie der totalitäre Staat die ganze Fülle der politischen Macht: Im Teil I schränkte Iwan die Mitwirkung der Kirche im politischen Entscheidungsprozess ein, indem er das Fürspracherecht (pravo pečalovanija) des Metropoliten Filipp in Abrede stellte. Iwans Rechtspositivismus entsprach wiederum der Rechtsauffassung Stalins, der kein über dem Staat stehendes Recht anerkannte und das Recht als Instrument der Politik gebrauchte. Dagegen waren in der Inszenierung des Vol'noe samoderžstvo als „Überwindung des feudalen Fürsten- und Ständestaates und der Bojarenherrschaft“, Stalins Kampf gegen die tatsächliche und vermeintliche Opposition wiedererkennbar.
Ein „Gesalbter des Herrn“ und „Vollstrecker des göttlichen Willens“, fungierte der Zar auf der anderen Seite – wie der Partei- und Staatsführer in der „Sowjetdemokratie“ – als „Wortführer des Volkswillens“. Dabei artikulierte sich der „Volkswille“ im Film ebenfalls symbolisch – im „Ruf“ der Untertanen nach dem Zaren, in seinem öffentlichen Kult, in Ritualen der Ehrung und Liebesbekundigung. Unter dem Autokraten Iwan wurden somit, wie unter Stalin, neben Gewalt und Terror die sich als „Glaube“, „Treue“ und „Liebe“ gerierende Loyalität und Folgebereitschaft des „Volkes“ zur Voraussetzung und zum Instrument der Herrschaft. Den traditionsgestützten, patriarchalischen Diskurs der 1930er und 1940er Jahre aufnehmend, inszenierte Teil I den autokratischen Staat Iwans gleichzeitig als „Überwindung“ und modernes „Erbe der traditionellen Familien- und Stammstruktur“: Iwan als einer mit einer höheren politischen Vernunft ausgestatteter „ideologischer und politischer Vater“ war mit dem „Volk“ in einer großen Familie als einem politischen Zweck- und einem militärischen Kampfverband vereinigt, dessen Hierarchiestrukturen mit den Machtstrukturen der Autokratie gleichzusetzen waren.
Stalins Auffassung von der „Diktatur des Proletariats“ als revolutionärer „Gewalt gegen die Bourgeoisie“ referierend, betrachte Iwan im Teil I die durch die Opričnina ausgeübte, politisch zweckgebundene, rational gesteuerte und kontrollierte Gewalt und den Terror als „die“ ordnungsbildende Potenz der Geschichte, als ein unverzichtbares Instrument der Innen- wie der Außenpolitik, der Rechtsprechung und des social Engineering. Der Filmdiskurs war der „militaristische Diskurs“, der Diskurs der „totalen Aggression“ des Großen Terrors der 1930er Jahre und des Großen Vaterländischen Krieges. Im „permanenten Krieg“, den Iwan als „schrecklicher Zar“, als „Richter“, „Feldherr“ und Homo militans, d.h. als gewaltbereites Subjekt, führte, standen ihm als Gegner und zugleich als Zielgruppen des Terrors „Staats- und Volksfeinde“, „Oppositionelle“ und „Verschwörer“ gegenüber – der orthodoxe Klerus und die Bojaren.
Iwan legitimierte seine Herrschafts- und Rechtspraxis durch seine neue Herrschaftsethik, die die stalinistische Herrschaftsethik des „neuen Humanismus“ referierte und den Mord im politischen Interesse rechtfertigte, sowie durch einen „Feind- und Verschwörungsdiskurs“, der eine „permanente Verschwörung“ der innen- und außenpolitischen „Staats- und Volksfeinde“ konstruierte und somit die Autokratie und ihren höchsten Repräsentanten von moralischer Schuld für den Terror freisprach. Als „Gesalbter des Herrn“ und „Vollstrecker des Volkswillens“ legitimierte er sie ebenso durch den Rekurs auf den „Willen Gottes“ und – mit dem stalinistischen Staat vergleichbar – durch „Staats- und Volksinteressen“. Diese Inszenierung der Rolle des „Volkes“ in der Herrschaftsrepräsentation und -legitimation Iwans widersprach dem eigentlichen historischen Charakter seines patrimonialen Staates als „Besitz des Monarchen“, der keine vergleichbare Rolle des „Volkes“ kannte. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts, mit dem neuen Selbstverständnis des russischen Zaren als „nationaler Herrscher“ (jedoch nicht als „Repräsentant des Volkes“), etablierte sich die öffentlichen Ehrungen des Monarchen durch das Volk als politisches Legitimationsritual der Autokratie (Baberowski).
Ėjzenštejns Iwan der Schreckliche wurde in der gleichen „symbolischen Sprache“ beschrieben, wie der sowjetische Führer Stalin und der „sozialistische Übermensch“. Der Zar erschien nicht nur als der autokratische Herrscher einer imperialen Großmacht, sondern auch als ein „heroischer Feldherr“, der die russischen Truppen im Kampf gegen die Tataren um neue Territorien siegreich anführte, und – in seiner differenzierten Kenntnis der orthodoxen Ikonentheologie – als „ästhetischer Mensch“. Seine individuelle Ethik lehnte sich an die stalinistische Ethik des Aktivismus, des Kollektivismus, der Selbstaufopferung für die „Staats- und Volksinteressen“ und der Tapferkeit an. Mit der Darstellung des jungen Stalins im sowjetischen Herrschaftsdiskurs korrespondierte die charakterliche und psychologische Darstellung Iwans als „Rebell“, „optimistisch“, „emotional“ und „angstlos“. In den reifen Jahren besaß Iwan wiederum Attribute Stalins als „rational handelnde“ Persönlichkeit von bezeichnender „Willensstärke“ und „Selbstbewusstsein“. Auch der Zar repräsentierte die „Ratio“ seiner Herrschaft, fungierte als einer Art „Kulturträger“ gegenüber den Untertanen. Inszenierte der Herrschaftsdiskurs den Stalinismus als eine „Epoche der Ganzheit“, in der die Atomisierung der Gemeinschaft und die soziale Entfremdung des Subjekts als Conditio humana der Moderne überwunden wurden, so zeigte Teil I Iwan den Schrecklichen als sozial integrierten Politiker und Mensch.
Im Teil II jedoch wirkte der Film der stalinistischen Herrschaftsrepräsentation und -legitimation entgegen, indem er die Mechanismen der totalitären Herrschaft freilegte. Iwan wurde in seiner „tragischen Gespaltenheit“ gezeigt – „in der Art der Figuren von Dostoevskij“ (Ėjzenštejn). Dem Zuschauer begegnete ein labiles Subjekt, dessen Weltanschauung, Ethik, Herrschaftskonzept und Rechtsauffassung – in keinem Sinnsystem fest verortet – der Eindeutigkeit und Integrität, dessen Handeln – der Entschlossenheit und Kontinuität entbehrten. Trotz der religiösen Bewusstseinskrise war er der Orthodoxie, ihrem Dogma, Welt- und Menschenbild tief verbunden, befand sich Iwan als Gläubiger im Konflikt mit dem Vol'nyj samoderžec. Die Gültigkeit der beiden sinnstiftenden Weltanschauungen – der religiösen wie der säkularen – erklärte seine Zweifeln an der Absolutheit der eigenen ethischen, politischen und rechtlichen Autorität als Autokrat, an der Legitimität seines politischen Handelns. Durch den Bezug auf die orthodoxe Ethik relativierte sich die autokratische Herrscherethik Iwans: Im Teil II zeigte Iwan sein „krankes Gewissen“ und trat in Anbetracht der eigenen Gewalt- und Terrorpolitik in der für ihn moralisch und psychisch qualvollen Bewusstheit seiner „Sündigkeit“ als Christ auf. Gleichzeitig gewährte Iwan Filipp das Fürspracherecht, was zeitweise in die Subalternität und Abhängigkeit des Zaren gegenüber dem Metropoliten, der Autokratie gegenüber der Orthodoxie ausartete.
In seiner Beziehung zum „Volk“, das jetzt auf die Rolle eines Herrschaftsobjekts und -instruments in der Autokratie reduziert wurde, wurde Iwan jedoch – im Unterschied zu Stalin als allgemein, direkt und geheim gewählter „Repräsentant des Volkes“ als Subjekt der politischen Macht in der Sowjetdemokratie – als Princeps legibus solutus repräsentiert, der die Macht „personalisierte“, der über die Potestas amplissima unwiderruflich verfügte und in einer Person sämtliche legislative, exekutive und judikative Funktionen uneingeschränkt ausübte. In Abkehr vom konservativen Diskurs der Stalin-Zeit wurde dabei gezeigt, dass die Beziehungen zwischen Zar und Untertan statt durch Gesetze der „natürlichen Blutsverwandtschaft“ – durch Etatismus und politische Vernunft bestimmt wurden: So hob Iwan die Bedeutung des „(Bojaren)geschlechts“ gegenüber der „volksverbundenen“ Opričnina hervor, die er nun statt als „große Familie“ als einen reinen politischen Zweck- und militärischen Kampfverband definierte; er stieß die Hierarchie der „großen“ und „kleinen Familie“ wieder um und verlor infolge seiner psychischen Erkrankung die Position des „ideologischen Vaters“ als ihres rationalen Zentrums.
Tabus des stalinistischen Gewaltdiskurses wurden gebrochen, die Autokratie als „Herrschaft gegen das Volk“ präsentiert: Iwan und sein Terrorapparat übten im Teil II eine durch keine Staatsräson gerechtfertigte, unkontrollierte und willkürliche, chaotische und exzessive Gewalt, deren Objekt infolge der krankhaften „Wachsamkeit“ des „verschwörungsgläubigen“ Zaren auch das „Volk“ wurde. Zugleich führte der Film einen „Delegitimationsdiskurs“ der Terrorpolitik, der hier eine in keinem Vergleich mit der Stalin-Zeit stehende öffentliche Präsenz und Bedeutung erhielt, - in der Beichte des Zaren über die „Sündigkeit“ seiner politischen Gewalttaten, in der Infragestellung seiner Legitimität als „Gesalbter des Herrn“ und seiner Verurteilung als „Heidenzar“ durch den Metropoliten Filipp, im „Pešč'noe dejstvo“ als theatraler Parabel der autokratischen Gewaltherrschaft; schließlich in der Präsentation von Iwans Terroropfer, die durch den Verzicht auf pejorative Elemente und offene, großformatige Visualisierung der Gewalt am Körper des „Feindes“, die Identifikation des sowjetischen Zuschauers mit den Gewaltopfern ermöglichte.
Statt Iwan als Allegorie des „sozialistischen Übermenschen“ begegnete man einem emanzipierten und autonomen Individuum der russischen Moderne. Kein „Kulturträger“ mehr, veranstaltete er üppige Gelage, die – begleitet von Völlerei, Besäufnis, dem sexuell konnotierten Männertanz der Opričniki und der Travestie des androgynen Fedor Basmanov – einer Orgie und einem Exzess glichen. Zugleich zeigte der Film, in erster Linie an Iwans Beispiel, dass die Autokratie die „Abkehr vom Kollektivitätsprinzip“ sowie die Destruktion der spirituellen Gemeinschaft und des Menschen bedeutet. Die Distanzierung von der Orthodoxie und ihrem gemeinschaftsbildenden Sobornost'- und Liebesideal, die politische Situation der Alleinherrschaft, der Verlust der Familienmitglieder und Freunde, die Entfremdung vom „Volk“ bedingen den Verlust der Ganzheit, die unbefriedigte Sehnsucht des Zaren danach und seine Einsamkeit als Mensch an der Macht. Das Psychogram Iwan des Schrecklichen zeigte „den Untergang des Menschen im Zaren“ (Ėjzenštejn). Seine psychische Devianz, die mit dem Aufstieg der autokratischen Terrorherrschaft und des Russischen Imperiums zunahm, untergrub seine Stellung als die politische Ratio der autokratischen Herrschaft und wurde – neben der Ambivalenz der Weltanschauung – zur weiteren Ursache für seine Handlungsunfähigkeit als Staatsmann.
Ein passiver und „willensschwacher Melancholiker“; „lenk- und beeinflussbar“, „schwermutig“, „ruhelos“ und „angstgesteuert", „misstrauisch“ und „unberechenbar“, offenbarte der Zar statt dem „übermenschlichen“ Stolz eine masochistische Neigung zur Selbsterniedrigung. Ėjzenštejns Iwan stand zwischen „Konstruktion“ und „Destruktion“, zwischen „Ordnung“ und „Chaos“, zwischen „Kultur“ und „Barbarei“, zwischen „Vernunft“ und „Emotion“, zwischen „Rationalität“ und „Sinnlichkeit“. Der psychoanalytische Grundentwurf des Films, dementsprechend Iwan als psychologischer Typ den „Ödipus-Komplex“ visualisierte, erklärte seine Terrorpolitik aus der Grundsituation seiner Kindheit – dem traumatischen „Verlust“ der Mutter, des „Paradieses“, für das die Existenz im „Mutterleib“ stand, als ursprünglicher Einheit und der Sehnsucht nach dieser „Mutter“, nach der „Rückkehr in den Mutterleib“, d.h. nach der „Rückkehr zur ursprünglichen Einheit und Undifferenziertheit“. Auf diese Weise legte er zugleich die konstitutive und destruktive Bedeutung von „Macht“, „Gewalt“, „Volk“ und „Sexualität“ für die individuelle Psyche des Zaren frei. Anders als im psychoanalytischen Modell des Sozialistischen Realismus blieb hier jedoch trotz des Anwachsens des „politischen Bewusstseins“ und des politischen Erfolgs des „sozialistischen Übermenschen“ seine psychische „Synthese“ aus. In Anbetracht dieser Tatsache sowie des Scheiterns der sozialen Integration Iwans präsentierte sich der „Fortschritt“ hinsichtlich der charakterlichen und psychischen Verfassung des Zaren lediglich als „Destruktion“ und „Zerfall“.
Ėjzenštejn bezeichnete „Iwan den Schrecklichen“ als „Mär“, betonte die Subjektivität seines Umgangs mit „historischen Tatsachen“, gab seinen bewussten Verstoß gegen die „historische Wahrheit“ zu. So stellte sein Film eine Symbiose von verschiedenen Geschichtsdiskursen mit dem Faktenmaterial historischer Quellen und ihrer Beschreibungs- und Bewertungsmuster dar. Teil I hielt den Mythos Iwan des Schrecklichen aufrecht, wie ihn die in der Stalin-Zeit offiziell mustergültige und dem sowjetischen Führer bekannte Darstellung von Robert Vipper Ivan Groznyj (urspr. 1922, 2. Aufl., Taschkent 1942) beschwor. Bei diesem Historiker, der auf die russische Nationalgeschichte den gleichen imperialen Herrschaftsdiskurs rückprojizierte, den der stalinistische Staat fortführte, dominierte die Würdigung des Zaren als eines „hervorragendsten Politikers der europäischen Geschichte des 16. Jahrhunderts“. Dagegen stand Teil II in der Tradition der postaufgeklärten russischen Historiographie des 19. Jahrhunderts. Vom liberalen Staat, dem Individuum und seinem „Naturrecht“ als Bewertungsmaßstab ausgehend, fällte sie unter anderem ihr moralisch vernichtendes Urteil über Iwans Autokratie als eine individuums- und gesellschaftsfeindliche Gewaltherrschaft – als Legitimation für die bürgerlich-demokratischen Staats- und Gesellschaftsreformen im Zarenreich.
Die folgende Filmszene zwischen Iwan und Metropolit Filipp, die ihre historische Vorlage in einer russischen „Staatsurkunde“ (Gosudarstvennaja gramota) hatte, nahm diese Grundlinien in der Repräsentation Iwan des Schrecklichen auf: Sie zeigte ihn als einen Apologeten des Vol'noe samoderžstvo, das er gegen den Metropoliten Filipp als Vertreter der „Symphonie“ und Lobbyist der Bojarenherrschaft verteidigte, sowie als eine ambivalente Persönlichkeit und einen inkonsequenten Politiker, der letzten Endes den Forderungen von Filipp nachgab, ihn sogar zum Metropoliten von Moskau ernannte und somit die Subalternität der Autokratie gegenüber der Orthodoxie bestätigte. Iwan als omnipotenter und machtbewusster Herrscher wandelte sich dabei zu einem seinen Amtspflichten nicht gewachsenen und von ihrer „Bürde“ psychisch „niedergedrückten“ Mann, der – emotionsgesteuert, willenlos und einsam, von der Sehnsucht nach Ganzheit erfüllt war.
3. Die Rezeption des Films durch den sowjetischen Kulturbetrieb[ ]
Als ein „Aufstand des Künstlers“ wurde Ėjzenštejns Iwan der Schreckliche während der Dreharbeiten und nach ihrem Abschluss wiederholt zensiert. Der Film sorgte für heftige interne Auseinandersetzungen rund um seine Form, politische Botschaft und Massenrezeption. Hatte Teil I dank einer positiven Bewertung Stalins den Weg in den sowjetischen Massenverleih geschafft und 1946 sogar den Stalin-Preis erhalten, so war das „Schicksal“ des viel gescholtenen Teils II ein anderes. Zwischen Februar 1946 und Februar 1947 wurde er in einem repräsentativen Teilnehmerkreis aus führenden Vertretern des sowjetischen Kulturbetriebes, darunter Stalin persönlich, diskutiert, die den Film auf sein politisches Legitimations- und Mobilisierung- und Integrationspotential hin prüften. Die Streitparteien artikulierten unterschiedliche Geschichtskonzeptionen, Weltanschauungen, Politik- und Ethikkonzepte.
Obwohl Ėjzenštejns Opponenten seiner Interpretation die „historische Wahrheit“ absprachen, maßen sie Iwan den Schrecklichen in Wirklichkeit statt an der Latte der „historischen Tatsachen“ an der des stalinistischen Herrschafts- und Geschichtsdiskurses, an den Darstellungen in der Art von Vipper, führten lediglich den Nachweis der „Differenz“ zwischen den Strukturen des Filmdiskurses und den Strukturen der stalinistischen Herrschaftspräsentation- und legitimation. Das Lob für Ėjzenštejns Filmästhetik ging mit einer scharfen Kritik an seiner Repräsentation des Zaren, seiner Beziehung zum „Volk“ sowie seiner Gewaltpolitik einher. Man nahm Anstoß an der Konzentration des Films auf Iwans Privatleben und seine „tragischen, erhabenen Erlebnisse“, an seiner Darstellung als „Großinquisitor“, als „machtgieriger“, „klinischer Despot“, für den die Brutalität zum Mittel der Selbstbehauptung wurde; an der mangelnden Präsenz des „Volkes“; an der streckenweisen Unmotiviertheit der Gewalt, an der „falschen“ Darstellung der Opričniki als „Faschisten im 16. Jahrhundert“; an der positiven Darstellung der „Opfer“ von Iwans Politik.
Man beanstandete die ausgebliebene positive Revision des Zarenbildes und die negative Darstellung Russlands, vermisste die befreiende „erhabene Katharsis“ im Finale, wies auf den „schwermütigen“, „bedrückenden“, „schrecklichen“ Eindruck vom Film hin, die Unmöglichkeit einer Identifizierung des sowjetischen Zuschauers mit Ėjzenštejns Iwan. Offensichtlich war die Befürchtung, der Film werde den gewünschten sozialen Konsolidierungs- und Mobilisierungseffekt verfehlen. Das Diktum Stalins, für den Iwan der Schreckliche stets ein „großer und weiser Herrscher“ mit „großem Willen und Charakter“ war, fiel noch resoluter aus: Der Film sei eine „widerliche Sache“, seine Sicht der Geschichte veraltetet, Iwan erscheine hier als „willenloser Hamlet“, die Opričniki als „letzte Schurken und Degeneraten in der Art des Ku-Klux-Klans“, die positive integrative Bedeutung des Terrors sei verkannt worden.
Dieses Urteil zitierte der Beschluss des Organisationsbüros des CK der VKP(b) über den Film Bol'šaja žizn' vom 4. September 1946 ein. Am gleichen Tag wurde Teil II für den Filmverleih verboten. Erst 1958, im Zuge der Entstalinisierung in der Sowjetunion, durfte er öffentlich gezeigt werden.
1. К истории создания фильма[ ]
«Великий перелом» рубежа 1920–1930-х гг., утверждение сталинской однопартийной диктатуры и власти вождя, «построение социализма в отдельно взятой стране» и великодержавная политика империализма осуществлялись под знаком идеологического перехода от «пролетарского интернационализма» к «советскому патриотизму». «Патриотическому повороту» (Хильдермайер) предшествовало осознание того, что и «пролетарский интернационализм», и марксизм как инструменты легитимации власти, создания новой идентичности и мобилизации общества исчерпали свой потенциал. Будучи своего рода «имперской идеей» (Симон), идеологией консолидации и мобилизации, концепцией идентичности, предложенной советским государственным и партийным руководством обществу, патриотизм в его новом варианте служил упрочению сталинской власти: он был призван стать средством интеграции государства и укрепления его социальных основ. Под знаком «патриотического поворота» 1934–1937 гг. изменилась официальная позиция в отношении национальной истории России: сталинский режим был нацелен на то, чтобы завладеть ее «символическим капиталом» и посредством исторического дискурса достичь «взаимопонимания» с обществом. Именно в контексте «патриотического поворота» следует рассматривать историю создания, воздействия и восприятия фильма «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна.
Фильм был заказан Сталиным, о чем Эйзенштейна в начале 1941 г. поставил в известность Андрей Жданов. По замыслу властей, «Иван Грозный», как и все другие советские исторические фильмы в рамках сталинской «символической политики», интерпретируя политическую систему сталинизма, ее внутреннюю и внешнюю политику как часть и наследие национальной истории России, был призван внести вклад в историческую легитимацию культа личности, однопартийной диктатуры, террора 1930-х гг. и великодержавной политики; способствовать росту лояльности советских граждан и формированию их патриотических убеждений. В соответствии со стремлением репрезентовать и легитимизировать сталинское государство фильм должен был кинематографическими средствами по-новому интерпретировать национальную историю, «изобрести» традицию и – вопреки всем негативным оценкам русской историографии, но согласно официальному дискурсу о царе – положительно изобразить Ивана Грозного «великим предшественником» равного ему «великого современника» Сталина.
Однако, «Иван Грозный» не был для Эйзенштейна исключительно «работой на заказ». По выражению самого Эйзенштейна, в фильме совпали «интересы эпохи» и «интерес отдельного человека». Начиная с конца 1920-х гг. личность первого российского самодержца занимала режиссера в связи с вопросом о политических и психологических основах власти. Жизнь и политическая деятельность царя являли собой для режиссера «трагедию превращения вождя в самодержца», Иван в его «положительной ипостаси» – «проекция» собственной личности, а царь как воплощение зла – предмет эстетического восхищения. Тот факт, что Эйзенштейн как личность и художник был сформирован традициями и дискурсами различных мировых культур, его отчужденность по отношению к сталинскому дискурсу и независимость его позиции в политической и культурной системе сталинизма явились обстоятельствами, определившими его кинематографическую интерпретацию фигуры Ивана Грозного. Скорее «попутчик», чем преданный и верный сторонник Советской власти, из профессиональных и карьерных соображений заключивший с ней «политический договор», Эйзенштейн подходил к Ивану Грозному сразу с нескольких дискурсивных позиций. При этом режиссер демонстрировал приверженность не только сталинскому политическому и историческому дискурсу и официальному мифу о царе, но и дискурсам автономизации и индивидуализации русского модерна, а также теориям психоанализа З. Фрейда, О. Ранка и Ш. Ференци. Результатом стала амбивалентная и многослойная фигура Ивана Грозного.
2. Образ Ивана Грозного, репрезентация сталинской власти и историография[ ]
«Фильм этот о человеке, который в XVI столетии впервые объединил нашу страну, о Московском Князе, который из отдельных, разобщенных и своекорыстных княжеств создал единое мощное государство, о Полководце, который возвеличил военную славу нашей Родины на Востоке и на Западе, о Государе, который для решения этих великих задач впервые возложил на себя венец царя всея Руси». Цитируемые здесь заглавные титры к фильму представляют собой лишь одно измерение фигуры царя. Историк кино Леонид Козлов в свое время заметил: «По поводу первой серии фильма можно утверждать, что здесь Эйзенштейн отдал кесарю [Сталину] кесарево. Вторая серия стала восстанием художника». И в самом деле: отличия между репрезентацией царя в первой и во второй серии очевидны.
Так, первая серия продолжала сталинский исторический дискурс: выходя за рамки «мифической неизбежности» (Томэ) и «цикличности», она конструировала «персоналистскую» (Лёманн), самодержавно-имперскую, телеологическую концепцию русской национальной истории, которая отождествляла прогресс с утверждением самодержавия и возвышением России в качестве великой имперской державы. Репрезентация Ивана Грозного, его постоянное присутствие в кадре, фокусировка большинства сцен на царя как центр композиции – манифестация его особого положения в качестве «центра власти», намек на его постоянное присутствие посредством упоминания третьими лицами, «роль» царя как «героя» и «мессии» в структуре сюжета – все это отсылало к «конструкции Сталина» в советском властном дискурсе.
Цели его вполне удачной (как следует из фильма) внутренней и внешней политики – укрепление политических и общественных основ самодержавия, социальное дисциплинирование населения и утверждение великодержавной позиции России – совпадали с целями «великого современника». В патриотизме Ивана, его ксенофобии и «отмежевании от заграницы» находил свое продолжение сталинский дискурс патриотизма и антикосмополитизма 1940-х гг. Как и у Сталина, смыслообразующее мировоззрение царя, его этика, а также его понимание государственной власти и права характеризовались полным отсутствием амбивалентности и инакомыслия. Представление о неограниченном самодержавии (вольном самодержстве) как светской монархии соответствовало понимаю сталинским режимом Советского Союза как светского государства. Светская монархия отмежевалась от православно-христианской теократии, от «симфонии» церковной и мирской власти (sacerdotium et imperium), сторонником которой в фильме являлся митрополит Филипп.
Для обеих концепций правления – как для самодержавной, так и для тоталитарной – была характерна «абсолютизация государства» и «сакрализация политики», поскольку ими не принимались устаревающие духовные и этические авторитеты и утверждался приоритет внутриполитических и внешнеполитических интересов «государства, партии и народа» над надгосударственными этическими нормами. Кроме того, авторитарное и тоталитарное государство узурпировало всю полноту политической власти: в первой серии Иван ограничил участие церкви в принятии политических решений, оспорив право заступничества (право печалования) митрополита Филиппа. Правовой позитивизм Ивана, в свою очередь, соответствовал правовым взглядам Сталина, который отрицал всякое надгосударственное право и использовал его в качестве политического инструмента. В то же время в изображении вольного самодержства как «борьбы с княжеским феодализмом, сословным обществом и боярской властью» можно было усмотреть историческую параллель борьбы Сталина с реальной и мнимой оппозицией.
С другой стороны, будучи «помазанником Божьим» и «исполнителем Божьей воли», царь – подобно вождю партии и государства в «советской демократии» – выступал в качестве «выразителя интересов народа». При этом «воля народа» изображена в фильме в том числе символически – в виде «прошения» подданных к царю, в его публичном культе личности, в ритуалах чествования и выражения всеобщей любви. Таким образом, при самодержце Иване, как и при Сталине, предпосылками и инструментами политической власти были не только насилие и террор, но и представлявшиеся в форме «веры», «преданности» и «любви» лояльность народа и его готовность следовать за вождем. Взяв за основу традиционный патриархальный дискурс 1930–1940-х гг., первая серия показала самодержавное государство Ивана одновременно как «преодоление» и как осовремененное «наследие традиционной семейной и родовой структуры»: Иван как наделенный высшим политическим разумом «идеологический и политический отец» был связан с «народом» узами единой большой семьи – политическим и военным союзом, иерархические структуры которого были приравнены к властным структурам самодержавия.
Ссылаясь на сталинское представление о «диктатуре пролетариата» как революционном «насилии против буржуазии», эйзенштейновский царь в первой серии рассматривает политически оправданные, рациональные и контролируемые насилие и террор, осуществлявшиеся опричниной, как единственную «упорядочивающую» силу истории, как незаменимый инструмент внутренней и внешней политики, судопроизводства и сошиал инжениринг. Дискурс фильма был «милитаристским дискурсом», дискурсом «тотальной агрессии» большого террора 1930-х гг. и Великой Отечественной войны. В «перманентной войне», которую Иван вел в качестве «грозного царя», «судьи», «полководца» и homo militans, т. е. в качестве готового к насилию субъекта, его врагами и одновременно целевыми группами террора были «враги государства и народа», «оппозиционеры» и «заговорщики» – православное духовенство и бояре.
Свою политическую и правовую практику Иван легитимировал посредством новой этики власти, отсылавшей к этике сталинской власти – «новому гуманизму», оправдывавшему убийства в политических целях, – а также при помощи «дискурса врагов и заговора», который подразумевал «перманентный заговор» внутри- и внешнеполитических «врагов народа и государства», освобождая тем самым самодержавие и его высоких представителей от моральной ответственности за террор. В качестве «помазанника Божьего» и «исполнителя воли народа» он также легитимизировал проводимую политику, ссылаясь на «волю Божью» и – как и при сталинском режиме – на «интересы государства и народа». Показанная таким образом роль «народа» в репрезентации и легитимации политической власти противоречила истинному историческому характеру патримониального государства как «собственности монарха», в котором народ не играл такой роли. Только к концу XIX в., по мере формирования новой самоидентификации русского царя как «национального правителя» (но не как «представителя народа»), публичное чествование монарха утвердилось в качестве политического ритуала легитимации автократии (Баберовски).
В фильме Эйзенштейна Иван Грозный описан тем же «символическим языком» (Кларк), что и советский вождь Сталин и «советский сверхчеловек» (Гюнтер). Зритель увидел царя не только самодержцем во главе крупной империи, но и «героическим полководцем», который с успехом командовал русскими войсками против татар в борьбе за новые территории, а также, – если принять во внимание его знания в области православного иконоведения, – «человеком эстетическим». Его индивидуальная этика опиралась на сталинскую этику активизма, коллективизма, мужества и самопожертвования во имя «государственных и народных интересов». Изображение молодого Сталина в советском дискурсе политической власти послужило моделью для характерологического и психологического изображения Ивана как «бунтаря», «оптимистичного», «эмоционального» и «бесстрашного». В зрелом возрасте Иван обладал атрибутами Сталина как «рационально действующей» личности, наделенной «силой воли» и «уверенностью в себе». Царь также демонстрировал «рацио», выступая по отношению к подданным своего рода «культуртрегером». В то время как дискурс политической власти представлял сталинизм как «эпоху целостности», когда были преодолены атомизация сообщества и социальная отчужденность субъекта как сonditio humana модерна, Иван в первой серии показан социально интегрированным политиком и человеком.
Однако вторая серия фильма, обнажающая механизмы тоталитарного правления, противонаправлена целям репрезентации и легитимации сталинской власти. Иван предстает здесь в своей «трагической раздвоенности» – «своего рода фигурой Достоевского» (Эйзенштейн). Зритель видит неустойчивую личность, чье мировоззрение, этика, политическая и правовая концепции – не будучи укорененными ни в одной смысловой системе – лишены ясности и целостности, а действия –решительности и последовательности. Несмотря на кризис религиозного сознания глубокая внутренняя связь царя с православием, его учением, образом мира и человека сохранялась, являясь причиной конфликта между Иваном-верующим и Иваном-вольным самодержцем. Тот факт, что в нем уживались оба мировоззрения – и религиозное, и светское – объяснял его сомнения в абсолютности собственного этического, политического и правового авторитета как самодержца, в легитимности его политических действий. Православная этика в нем входит в противоречие с этикой самодержавной: во второй серии Иван демонстрирует «больную совесть» и осуществляя политику насилия и террора, он предстает христианином, морально и психически страдающим от мучительного осознания собственной «греховности». В то же время Иван сохранил за Филиппом право печалования, что временами приводило к подчиненности и зависимости царя от митрополита, а политики самодержавия – от православной церкви.
Однако в своих отношениях с народом, роль которого в системе самодержавия сводилась к объекту и ресурсу политической власти, Иван – в отличие от Сталина, избранного путем всеобщих, прямых и тайных выборов «представителя народа», являвшегося субъектом политической власти в «советской демократии» – изображен как государь legibus solutus, в распоряжении которого пожизненно находилась potestas amplissima и который «персонализировал» политическую власть, неограниченно осуществляя в одном лице все законодательные, исполнительные и юридические функции. Вопреки консервативному дискурсу сталинской эпохи во второй серии показано, что отношения между царем и поданными определялись не законами «естественного кровного родства», а этатистскими и политическими соображениями: так, Иван подчеркивал приоритетное значение «(боярского) рода» по отношению к «народной» опричнине, которая теперь рассматривалась им исключительно как целевое политическое объединение и военный союз, а не как «большая семья»; он вновь «опрокинул» иерархию «большой» и «малой» семьи и вследствие психической болезни утратил позицию «идеологического отца» как ее рационального центра.
В фильме сломаны табу сталинского дискурса насилия, причем самодержавие показано как «антинародная власть»: во второй серии Иван при помощи своего аппарата террора творил неоправданное никакими политическими соображениями бесконтрольное, произвольное, хаотическое и избыточное насилие, объектом которого вследствие болезненной «бдительности» царя, «всюду мнящего заговор», стал уже сам народ. В то же время фильм несет в себе общественно-значимый, не имеющий ничего общего со сталинским режимом «дискурс делегитимации» политики террора, – в исповеди царя о «греховности» политического насилия, в сомнениях насчет его легитимности как «помазанника Божьего», в его осуждении митрополитом Филиппом как «царя языческого», в «Пещном действии» как театральной параболе самодержавной власти насилия; наконец, в демонстрации жертвы террора, которая позволила советскому зрителю идентифицировать себя с жертвами Ивана, благодаря отказу режиссера от пейоративных элементов, а также открытой, крупноплановой визуализации насилия над телом «врага».
Вместо царя как аллегории «советского сверхчеловека» зрителю предстал эмансипированный и автономный индивидуум русского модерна. Иван больше не «культуртрегер». Он устраивает пышные застолья, скорее, напоминающие оргии и вакханалии с обжорством, пьянством, мужскими танцами опричников с сексуальным подтекстом и травестией андрогинного Федора Басманова. Одновременно фильм показывал, в первую очередь на примере самого Ивана, что самодержавие означает «отказ от принципа коллективизма» и деструкцию духовной общности людей. Отход от православия и его идеала соборности и любви, единовластие, потеря родных и друзей, отчуждение от народа обусловили утрату Иваном его целостности, неудовлетворенную тоску по ней и его одиночества как человека во власти. Психограмма Ивана Грозного говорила о «гибели человека в царе» (Эйзенштейн). Психическая девиантность монарха, нараставшая по мере усиления самодержавного террора и роста Российской империи, подрывала его позицию в качестве политического обоснования самодержавной власти и, помимо двойственности его мировоззрения, стала еще одной причиной его недееспособности в качестве политического деятеля.
Пассивный и «слабовольный меланхолик», «послушный» и «поддающийся чужому влиянию», «унылый», «беспокойный» и «одержимый страхом», «недоверчивый» и «непредсказуемый», царь проявлял вместо «сверхчеловеческой» гордости мазохистскую склонность к самоуничижению. Иван Грозный Эйзенштейна занимал промежуточное положение между «конструкцией» и «деструкцией», между «порядком» и «хаосом», между «культурой» и «варварством», между «разумом» и «эмоциями», между «рациональностью» и «чувственностью». Базовая психоаналитическая линия фильма, согласно которой психотип Ивана визуализировал «эдипов комплекс», объясняла его политику террора психологическими факторами, а именно, – детскими переживаниями: травмой от «потери» матери, «рая», которым было пребывание в «материнском чреве», даровавшем изначальную цельность, тоской по «матери», по «возвращению в материнское лоно», т.е. по «возвращению к цельности и состоянию недифференцированности». Тем самым фильм одновременно обнажает конститутивное и деструктивное значение «власти», «насилия», «народа» и «сексуальности», имеющую значение для индивидуальной психики царя. Однако, в отличие от психоаналитической модели социалистического реализма, несмотря на рост «политической сознательности» и политические успехи, его психический «синтез» не состоялся. Ввиду этого факта, а также неудавшейся социальной интеграции Ивана «эволюция» характера и психического состояния царя в фильме на деле оказалась «деструкцией» и «распадом».
Эйзенштейн называл «Ивана Грозного» «сказом», подчеркивал субъективность своего обращения с «историческими фактами», признавался в сознательном нарушении «исторической правды». Его фильм представляет собой симбиоз различных исторических дискурсов, фактического материала исторических источников с примерами их описания и оценок. В первой серии поддерживается миф Ивана Грозного, созданного Робертом Виппером в книге «Иван Грозный» (первоначально 1922, изд. 2, Ташкент 1942), в сталинскую эпоху считавшемся образцовым и известном самому советскому вождю. У этого историка, который на русскую национальную историю спроецировал имперский дискурс, нашедший свое продолжение в сталинском государстве, доминировало признание успехов царя как «выдающегося политика европейской истории XVI века». Напротив, вторая серия выдержана в традициях постпросветительской русской историографии XIX века. Пользуясь мерилом либерального государства, индивидуума и его «естественного права», она в числе прочего выносит морально-уничтожительный приговор самодержавию Ивана как власти насилия, направленной против индивидуума и общества, как легитимации буржуазно-демократических реформ государства и общества в царской империи.
Следующая сцена между Иваном и митрополитом Филиппом, в основу которой положена русская «Государственная грамота», описывает Ивана Грозного именно с этих позиций: апологет вольного самодержства, защищавший его перед сторонником «симфонии» и лоббистом боярской власти Филиппом, а также амбивалентная личность и непоследовательный политик, который в конце концов уступает требованиям Филиппа и даже возводит его в сан митрополита Московского, подтверждая тем самым подчиненное положение самодержавия по отношению к православию. Иван как всемогущий и властный монарх превратился в человека, который не справляется со своими государственными обязанностями, ставшими для него психическим «бременем». Ведомый эмоциями, безвольный и одинокий, он был исполнен тоски по целостности.
3. Как был принят фильм советской системой культуры[ ]
Видя в фильме «Иван Грозный» Эйзенштейна «бунт художника», цензоры многократно вмешивались и в процесс съемок, и в монтаж. Фильм вызвал горячие дискуссии «за закрытыми дверями». Обсуждали форму, политическое послание и то, как фильм будет принят народными массами. Если первая серия благодаря положительной оценке Сталина дошла до советского массового проката и в 1946 г. даже получила Сталинскую премию, то «судьба» второй серии, подвергавшейся многочисленным нападкам, была иной. Между февралем 1946 г. и февралем 1947 г. она обсуждалась репрезентативным кругом лиц, среди которых были ведущие представители советской системы культуры, а также лично Сталин. Фильм был подвергнут проверке на его политический легитимационный, мобилизационный и интеграционный потенциал. Дискутирующие стороны представляли отличные друг от друга исторические, мировоззренческие, политические и этические концепции.
Хотя оппоненты Эйзенштейна отказывали его интерпретации в «исторической правде», в действительности их оценки определялись сталинистским властным и историческим дискурсом, сочинениями в стиле Виппера, а не «историческими фактами», и сами они лишь приводили доказательства «разницы» между повествованием фильма и дискурсом сталинского правления и легитимации власти. Похвалы в адрес киноэстетики Эйзенштейна соседствовали с острой критикой изображения царя, его отношений с «народом», а также его политики насилия. Возмущение вызывала концентрация фильма на частной жизни Ивана и его «трагические, высокие переживания», его изображение в виде «великого инквизитора», «жаждущего власти» «клинического деспота», для которого жестокость стала средством самоутверждения; недостаточное присутствие народа; немотивированность насилия в отдельных частях фильма; «неправильное» изображение опричников как фашистов XVI века; положительное изображение «жертв» политики Ивана.
Возражения оппонентов вызвало отсутствие положительной переоценки образа царя и отрицательное изображение России; не усматривали в финале освобождающего, «высокого катарсиса», замечали, что фильм производит «грустное», «давящее», «жуткое» впечатление, что советская кинопублика не сможет идентифицировать себя с Иваном Эйзенштейна. Налицо были опасения, что вторая серия «Ивана Грозного» не будет иметь желаемого эффекта социальной консолидации и мобилизации. Оценка Сталина, для которого Иван Грозный всегда был «великим и мудрым государем», с «сильной волей и характером», оказалась еще более категоричной: фильм, по его мнению, «омерзительная штука», его взгляд на историю устарел, Иван представлен здесь «безвольным Гамлетом», опричники – «последними негодяями и дегенератами в стиле Ку-клукс-клана», положительное интегративное значение террора в фильме истолковано неверно.
Этот вердикт процитирован в постановлении Оргбюро ЦК ВКП(б) «О фильме „Большая жизнь“» от 4 сентября 1946 г. В тот же день вторая серия была запрещена для советского кинопроката. Ее публичный показ стал возможен только в 1958 г., в рамках десталинизации.
Filmszene[ ]
Ivan: „Viel Macht ist in meiner Hand versammelt. Ich stehe da, gestützt durch den Willen des ganzen Volkes. Ein starker eiserner Ring, die Opričnina, umgibt mich. Unnahbar für alle Feinde, bar jedoch auch aller herzlichen Freundschaft. Die hat mir der Herrgott nicht beschieden. Niemand ist da, an dessen Brust ich mein Haupt legen könnte und niemand, der die Freuden, der die Leiden mit mir teilt. Ich bin einsam und verlassen. Einmal besaß ich einen Freund, Anastasija, aber sie verließ mich. Auch Kurbskij galt mir als Freund, aber er verriet mich. Nein, nicht mich, unsere Sache – das große Werk. Nicht Verrat fürchte ich, nicht den Dolch und nicht das Gift. Nicht Aufruhr noch Heimtücke. Nicht um mich, nicht um meine Krone bange ich – die große Sache, die neue, gerade erst begonnene – um sie bange ich. Nur um sie.“
Filipp: „Es gibt für den Herrscher nichts größeres, als den Staat auf althergebrachte Weise zu regieren. Nach dem Vorbild der Väter, Großväter und Urgroßväter, den Bojarenrat zu achten, mit den Bojaren die Macht zu teilen.“
Ivan: „Du lügst, Schwarzkutte! Alles nur leeres Geschwätz!“
Filipp: „Willst du nicht auf deinen Hirten hören, so bleibe denn allein, von allen beschimpft, von allen verurteilt, von allen verdammt. Einsam!“
Ivan: „Nicht als Zar, als Freund bitte ich dich, von der schweren Bürde der Macht tief gebeugt und niedergedrückt. Laß mich nicht zurück in Einsamkeit, bleib bei mir, hilf mir, das russische Reich zu festigen und nimm hierzu das hohe Amt und die Würde des Moskauer Metropoliten.“
Filipp: „Habe ich damit das Recht, vor dir Klage zu führen und mich für Verurteilte einzusetzen?“
Ivan: „Niemand wird hier unschuldig verurteilt! Halt! Es sei, wie du forderst.“
Rev. Übersetzung hier nach: Hitzer, F. (Hrsg.), „Iwan der Schreckliche (Teil II) [Drehbuch]“, in: Film, 1965, Nr. 10, S. 53.
Cцена из фильма[ ]
Иван: «Силы многие в длани держу, на волю народа облокочен стою, силой железной, опричной опоясан, врагам неприступен. Близости дружеской лишен, дружбою Господом обойден. Не к кому голову на грудь склонить. Не с кем горе-радость разделять. Один я оставленный. Был ближайший друг, Анастасия. Оставила меня. Был мне Курбский, друг. Изменил он мне. Не мне – делу великому. Ни крамолы боюсь, ни ножа, ни яду, ни предательства. За себя не страшно мне, страшно за дело великое, молодое, начатое.»
Филипп: «Нет удела более великого, чем по старине державой владеть. По примеру отцов, дедов, прадедов править. Бояр слушать, с боярами власть делить»
Иван: «Врешь, чернец! Несешь околесицу!»
Филипп: «Не желаешь слушать пастыря? Так сиди один, поносимый, обреченный, проклинаемый! Один!»
Иван: «Не как царь, как друг прошу, - тяжким бременем власти раздавленный. Не бросай меня в одиночестве. Будь со мной: помогай крепить державу Российскую. И прими для сего на Москве Митрополию Московскую.»
Филипп: «Дашь мне право перед тобою печаловаться? За осуждаемых тобою заступаться?»
Иван: «Нет напрасно осуждаемых! Стой! Быть по-твоему.»
Iwan Groznyj, Zweiter Teil. Mosfil'm 1945, Online (00:17:37-00:20:54).
Иван Грозный 2 серия. Мосфильм 1945, онлайн (00:17:37-00:20:54).
Andrej Artizov/Oleg Naumov (Hrsg.), Vlast’ i chudožestvennaja intelligencija. Dokumenty CK RKP(b) – VKP(b), VČK – OGPU – NKVD o kul’turnoj politike. 1917–1953 [Der Staat und die künstlerische Intelligenz. Dokumente des ZK der RKP (b) – VKP (b), VČK – OGPU – NKVD über kulturelle Politik 1917–1953]. Meždunarodnyj fond „Demokratija“, Moskva 1999, Online.
Anna Bohn/Sergei Eisenstein, Film und Macht: Zur Kunsttheorie Sergej M. Eisensteins, 1930–1948 (=Diskurs Film 16). Diskurs Film Verlag Schaudig & Ledig, München 2003.
Oksana L. Bulgakova, Sergej Eisenstein: Eine Biographie. Potemkin Press, Berlin 1997.
Sergej Ėjzenštejn/N. Čerkassov, Gedächtnisprotokoll eines Gesprächs mit Stalin, Shdanow und Molotow über den II. Teil von ‚Iwan der Schreckliche‘. In: Oksana Leonidovna Bulgakova (Hrsg.), Herausforderung Eisenstein. Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin (O) 1989, S. 68–70.
Sergej Ėjzenštejn, Ivan Groznyj. Kino-scenarij [Iwan der Schreckliche: Filmszenario]. In: Novyj mir, Nr. 10–11, 1943, S. 61–109.
Sergej Ėjzenštejn, Istoričeskij kommentarij k fil’mu ‚Ivan Groznyj [Historischer Kommentar zum Film „Iwan der Schreckliche“]. In: Kinovedčeskie zapiski. Special’nyj nomer Nr. 38: Fil’m „Ivan Groznyj“. Dokumenty. Stat’i. Issledovanija. Nauka, Moskva 1998, S. 173–246.
James Goodwin, Eisenstein, Cinema, and History (=Film Studies). Univ. of Illinois Press, Urbana, Ill. 1993.
F. Hitzer (Hrsg.), Iwan der Schreckliche (Teil II) [Drehbuch]. In: Film, 10 (1965), S. 49–60.
L. Koslow, Über Peripetien des Schicksals und Transformationen der Theorie – Eisensteins Arbeit an ‚Iwan der Schreckliche. In: Oksana Leonidovna Bulgakova (Hrsg.), Herausforderung Eisenstein. Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin (O) 1989, S. 64–68.
Zasedanie chudožestvennogo soveta pri komitete po delam kinematografii. Prosmotr i obsuždenie vtoroj serii kinokartiny ‚Ivan Groznyj‘ režissera S. Ėjzenšteijna. 7 fevralja 1946 goda [Sitzung des Künstlerischen Rates des Ausschusses für Kinematographie. Vorführung und Diskussion des zweiten Teils des Films „Iwan der Schreckliche“ unter der Regie von S. Eisenstein. 7. Februar 1946]. In: L. Parfenov (Hrsg.), Živye golosa kino. Govorjat vydajuščiesja mastera otečestvennogo kinoikusstva (30-e – 40-e gody). Iz neopublikovannogo. Belyj Bereg, Moskva 1999, S. 276–307.
Norbert M. Schmitz, Das Historienbild lebt weiter – Geschichtsbilder bei Sergej Eisenstein. In: Fabio Crivellari, Sven Grampp (Hrsg.), Die Medien der Geschichte: Historizität und Medialität in interdisziplinärer Perspektive. UVK, Konstanz 2004, S. 297–316.
Fil’m „Ivan Groznyj“. Dokumenty. Stat’i. Issledovanija [Der Film “Iwan der Schreckliche”. Dokumente. Artikel. Forschungen] (=Kinovedčeskie zapiski 38). Nauka, Moskva 1993.
Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП (б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917-1953 / под ред. А. Артизова, О. Наумова. Москва: Международный фонд «Демократия», 1999, онлайн.
Булгакова, О. Л. Судьба броненосца: биография Сергея Эйзенштейна. Санкт-Петербург: Европейский ун-т в Санкт-Петербурге, 2017 (=Avant-Garde 12).
Заседание художественного совета при комитете по делам кинематографии. Просмотр и обсуждение второй серии кинокартины «Иван Грозный» режиссера С. Эйзенштейна. 7 февраля 1946 года // Живые голоса кино. Говорят выдающиеся мастера отечественного киноискусства (30-e – 40-e годы). Из неопубликованного / под ред. Л. Панферов. Москва: Белый берег, 1999, с. 276–307. Эйзенштейн, С. Иван Грозный. Кино-сценарий // Новый мир, 1943, c. 61–109.
Эйзенштейн, С. Исторический комментарий к фильму "Иван Грозный“ // Киноведческие записки. Специальный номер № 38: Фильм «Иван Грозный». Документы. Статьи. Исследования. Москва: Наука, 1998, с. 173–246.
Фильм «Иван Грозный». Документы. Статьи. Исследования. Москва: Наука, 1993 (=Киноведческие записки 38).
Bohn, A., Eisenstein, S. Film und Macht: Zur Kunsttheorie Sergej M. Eisensteins, 1930–1948 [Кино и власть: о теории искусства Сергея М. Эйзенштейна, 1930-1948 гг.]. München: Diskurs Film Verlag Schaudig & Ledig, 2003 (=Diskurs Film 16).
Ėjzenštejn, S., Čerkassov, N. Gedächtnisprotokoll eines Gesprächs mit Stalin, Shdanow und Molotow über den II. Teil von ‚Iwan der Schreckliche‘ [Памятная запись беседы со Сталиным, Ждановым и Молотовым о II части. Часть II «Ивана Грозного»] // Herausforderung Eisenstein / под ред. O. L. Bulgakova. Berlin (O): Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik, 1989, с. 68–70.
Goodwin, J. Eisenstein, Cinema, and History. Urbana, Ill.: Univ. of Illinois Press, 1993 (=Film Studies).
Iwan der Schreckliche (Teil II) [Drehbuch] [Иван Грозный (часть II) [Сценарий]] // Film, 1965, Т. 10, c. 49–60. Koslow, L. Über Peripetien des Schicksals und Transformationen der Theorie – Eisensteins Arbeit an Iwan der Schreckliche [О перипетиях судьбы и трансформациях теории - работа Эйзенштейна над «Иваном Грозным»] // Herausforderung Eisenstein / под ред. O. L. Bulgakova. Berlin (O): Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik, 1989, с. 64–68.
Schmitz, N. M. Das Historienbild lebt weiter – Geschichtsbilder bei Sergej Eisenstein [Исторический образ продолжает жить - исторические образы в творчестве Сергея Эйзенштейна] // Die Medien der Geschichte: Historizität und Medialität in interdisziplinärer Perspektive / под ред. F. Crivellari, S. Grampp. Konstanz: UVK, 2004, с. 297–316.