Michail Čiaureli, ''Der Schwur'', Mosfilm 1946

Michail Čiaureli, Der Schwur, Mosfilm 1946Михаил Чиаурели, «Клятва», Мосфильм 1946

29. Juli 1946

июль 29, 1946

• Zusammenfassung
• Einführung
• Transkription
• Faksimile
• Quellen- & Literatur

Der Spielfilm Kljatva („Der Schwur“) ist ein Legitimationsepos der Stalin-Herrschaft und eine Eloge auf die Persönlichkeit des „großen Führers“. Sie ist eingebettet in eine Lobeshymne auf das starke und mutige multiethnische sowjetische Volk. In der Spätphase des Stalinismus, ein Jahr nach dem Sieg der Sowjetunion über das faschistische Deutschland im „Großen Vaterländischen Krieg“, entwarf der georgische Regisseur und Landsmann Stalins, Michail Čiaureli, eine idealisierte Filmgestalt des noch amtierenden Generalissimus Stalin. Der Held des Monumentalfilms zeichnet sich durch Besonnenheit in seiner politischen Führung, durch persönliche Integrität und Verlässlichkeit sowie durch Volksnähe aus. Politisch weitsichtig und von Rückschlägen unbeirrt geht er im Vertrauen auf die Loyalität und Kraft des Volkes den ihm vorgezeichneten Weg – von seiner Verantwortungs- und Machtübernahme 1924 bis zum siegreichen Ausgang des Zweiten Weltkrieges, dem Höhepunkt seiner politischen Karriere. Räumlich konzentriert sich die Handlung auf die Schauplätze Moskau und Caricyn (ab 1925 Stalingrad). Der Schlüsselcharakter dieses Films liegt weniger in seiner empirisch-historischen Referenz als im Mechanismus seiner Narrativität, der ihn nach dem Krieg propagandistisch nutzbar machte. Überdies gibt das in diesem Film entworfene Stalinbild Anhaltspunkte für das Selbstverständnis des Diktators in den letzten Jahren seiner Herrschaft.

Художественный фильм «Клятва» представляет собой эпическую легитимацию правления Сталина и панегирик личности «великого вождя». Хвала Сталину вплетена в торжественный гимн сильному и мужественному многонациональному советскому народу. На позднем этапе сталинизма, через год после победы Советского Союза над фашистской Германией в Великой Отечественной войне, грузинский режиссер и соотечественник Сталина Михаил Чиаурели создал идеализированный кинематографический образ генералиссимуса Сталина, который на то время все еще находился у власти. Протагониста этого монументального фильма характеризует благоразумие в политике, личная цельность и надежность, а также близость к народу. Политически дальновидный, не страшась неудач, он идет по намеченному пути, веря в преданность и силу народа – от принятия им ответственности и власти в 1924 г. до победоносного исхода Второй мировой войны, ставшего кульминацией его политической карьеры. Действие фильма сосредоточено в Москве и Царицыне (с 1925 г. Сталинград). Ключевая особенность этого фильма заключается не столько в его эмпирико-исторической подоплеке, сколько в механизме самого повествования, что позволило использовать фильм в пропагандистских целях после войны. Более того, образ Сталина, созданный в фильме, дает ключ к самовосприятию диктатора в последние годы его правления.

von: Brigitte Flickinger, 2011 (aktualisiert 2024)

Der Film beginnt mit einem politisch motivierten Mord. Der stimmungsvolle Gesang der russischen Kleinbauernfamilie in der Neujahrsnacht 1923/24 wird jäh durch die Ankunft des schwer verletzten Familienvaters unterbrochen. Stepan stirbt an den Schüssen von Konterrevolutionären. Seine Witwe Varvara, Mutter dreier erwachsener Kinder, beschließt, das Vermächtnis ihres Mannes zu erfüllen und seinen Brief mit der Klage über die Gewalttaten der Kulaken Vladimir Lenin zu überbringen. In Schnee und Kälte macht sie sich mit dem jüngeren Sohn und der Tochter auf den Weg nach Moskau. Dort begegnen ihnen andere Bittsteller, darunter ein kaukasischer Hirte, ein ukrainischer Bauer und ein usbekischer Baumwollpflücker, die mit ihren Anliegen ebenfalls auf dem Weg zu Lenin sind und sich Varvara anschließen. Als die Gruppe in Lenins Aufenthaltsort, im Dorf Gorki bei Moskau, eintrifft, ist Lenin gerade verstorben. Die Kamera schwenkt von der Gruppe der Trauernden ins politische Lager hinüber und zeigt, dass just im kritischen Augenblick der Führerlosigkeit die Abweichler Nikolaj Bucharin und Lev Kamenev versuchen, die Einheit der Partei zu untergraben. Iosif Stalin hingegen, im stillen Gedenken an den Verstorbenen, hält sich abseits; er imaginiert die Erscheinung Lenins, der ihn zum Nachfolger und Retter des Landes beruft. Im Wissen um seine Pflicht und die große Verantwortung folgt Stalin seiner Eingebung und übernimmt die schwere Aufgabe.

In einer archaischen Schwurszene auf dem Roten Platz in Moskau gelobt Stalin vor versammeltem Volk, Lenins Vermächtnis treulich zu wahren. Das Volk erwidert seinen Schwur. Jetzt entschließt sich Mutter Varvara, die mitten in der Menge steht, den an Lenin gerichteten Brief stellvertretend Stalin zu übergeben. In dieser Szene wird der Brief des ermordeten Bauern zum Unterpfand des neuen Bundes, den „Vater“ Stalin mit seinem (auserwählten) Volk zu unverbrüchlicher Gefolgschaft im Geiste Lenins geschlossen hat. In den folgenden Szenen erweist sich Stalin als praktischer Helfer und auf allen Gebieten des Lebens firm: als Städtebauer und Mechaniker, als vorausschauender Politiker und Feldherr, Kriegsstratege des Zweiten Weltkriegs, treu sorgender Vertrauter und wahrer Freund seines Volkes. All diese Talente vereint er in seiner Person und gibt damit seinem Volk – verkörpert in der Bauernfamilie Varvara Michajlovnas und in den Repräsentanten der sowjetischen Völkerschaften – die Bestätigung, sich dem Richtigen verschworen zu haben. Andererseits erweist sich auch das Volk als Stalins Vertrauens würdig: Es nimmt sogleich den Aufbau des Landes (beispielhaft am Traktorenwerk von Stalingrad) in Angriff und lässt sich auch durch Rückschläge (Sabotage und Hitlers Einmarsch) nicht von seinem Weg abbringen. Der Erfolg und der Gleichklang von Volk und Führer lassen Opposition, Pessimismus und Defätismus von selbst verschwinden.

Zwischen die Akte sozialistischer Pflichterfüllung sind in Čiaurelis Film immer wieder üppige Szenen russischer Lebensfreude gestreut: Singen, Tanzen, Balalaika spielen, der mitreißende Rhythmus des Kasačok, öffentliche Heldenehrung und ein reiches Bankett im Kremlpalast, bei dem Mutter Varvara und ihre Familie zusammen mit den Delegierten aus den Sowjetrepubliken an der festlich gedeckten Zarentafel Platz nehmen. Volk und Führer scheinen zu einer großen Familie in wechselseitiger Treue vereint. Damit nicht genug: Auch außenpolitisch zeichnet Stalin sich durch Güte und Friedensliebe aus. So setzt er sich vorbildlich für den Weltfrieden ein, indem er gegen Hitler-Deutschland ein Bündnis mit Frankreich zu erreichen sucht. Dass seine Friedensmission scheitert, liegt, so erfahren wir, an der völlige Fehleinschätzung der politischen Lage durch Frankreich und an der (hier grotesk gezeichneten) Verantwortungslosigkeit des französischen Verhandlungspartners Georges Bonnet. Im unvermeidlich folgenden Krieg führt das sowjetische Militär unter Stalins Leitung und mit tatkräftiger Unterstützung der Zivilbevölkerung einen heroischen und am Ende siegreichen Kampf gegen den Faschismus und die selbstmörderische Kriegsstrategie Hitlers – beispielhaft dargestellt an der Schlacht von Stalingrad.

Analyse

Obgleich Stalin, dargestellt von dem Georgier Michail Gelovani, nur in 13 von 45 Filmsequenzen persönlich auftritt, ist er in Kljatva ständig präsent, sei es, dass sein Name in Gesprächen anderer Personen genannt wird, sei es als Abbild, als Zitat und einmal auch als Radiostimme. Er ist das handelnde Subjekt aller wesentlichen, in diesem Film vorgestellten oder erwähnten Ereignisse der sowjetischen Geschichte zwischen 1924 und 1945. In seiner Person laufen alle für das Leben im sowjetischen Alltag wichtigen Fäden zusammen.

Die Allgegenwart und Unentbehrlichkeit des großen Führers ist ein propagandistischer Trumpf. Ihn auszuspielen war, aus historiographischer Distanz betrachtet, nicht ungefährlich. Denn zum einen wird auf diese Weise statuiert, dass der Geschichtsverlauf entgegen der marxistischen Theorie auf dem Genie einer einzelnen Persönlichkeit beruht statt auf den Widersprüchen in den materiellen Verhältnissen. Zum anderen war 1946 zu befürchten, dass ein „historischer Film“ über die neuste Zeit mit der lebendigen Erinnerung der sowjetischen Zuschauer kollidieren könnte, umso mehr, wenn er sich anschickte, die damaligen Ereignisse erheblich zu ‚korrigieren‘. Nicht umsonst hat der Vater des „historischen Romans“, der in Russland wohlbekannte Walter Scott, seinem Genre einen Mindestzeitabstand von 50 Jahren verordnet – zur unbestechlichen Urteilsfindung über die erzählte Vergangenheit und zur Unabhängigkeit von idiosynkratischen Zeitzeugenerinnerungen. Čiaureli hingegen wagte nicht nur einen „zeitgenössischen Historienfilm“, er wählte dafür auch das ideologischste aller damaligen Themen: Stalin. Wie konnte das gut gehen?

Denn es ging gut, zumindest für einige Jahre. Kljatva war, wie die Pravda nach der Uraufführung schrieb, ein „riesiger Erfolg“. Die Parteizeitung widmete dem Film zweimal (am 31. Juli und am 9. August 1946) Platz auf ihrer normalerweise für Politik reservierten Titelseite. Am 8. August brachte sie eine ganze Seite über den Film, darunter auch einen Artikel des Regisseurs über sein großes Stalinbild. Auch die in derselben Ausgabe abgedruckten Leserbriefe spendeten dem Film uneingeschränktes Lob. Das verwundert nicht, schließlich war der Film ja für die Öffentlichkeit freigegeben und damit sakrosankt. Verblüffend sind aber die Begründungen, die manche Zuschauer für ihren positiven Eindruck abgaben: „Als ich den Film sah, schien es mir, als sähe ich die Geschichte meines Lebens.“ Oder auch: „Wenn du auf die Leinwand schaust, scheint es immer, dass vor dir das Leben selbst abläuft, die lebendige Wahrheit […].“

Die lebendige Wahrheit wird in diesem Film allerdings mehrfach gebeugt. Drei verschiedene Weisen, dies zu tun, seien beispielhaft genannt. Der Film bedient sich des Mittels der Verschiebung: Lenin hatte keineswegs Stalin zum Nachfolger empfohlen, wie hier suggeriert wird, sondern im Gegenteil die Parteigenossen vor Stalins charakterlichen Schwächen gewarnt. Hungersnöte und Versorgungsengpässe während der Fünfjahrpläne beruhten nicht auf Konflikten zwischen der armen Bauernschaft und den Mittelbauern, sondern auf staatlicher Misswirtschaft. Die Vernichtungskampagne gegen die als Konterrevolutionäre und Kulaken bezeichneten Mittelbauern begann nicht schon 1924, sondern erst in der Periode des Ersten Fünfjahrplanes während Stalins Kollektivierung der Landwirtschaft. Auch Bucharin, an der Spitze der „rechten Opposition“, wurde für den Generalsekretär erst während der dreißiger Jahre zum ideologischen Kontrahenten.

Derartige Verfälschungen der historischen Sachverhalte sind in Kljatva oft eng mit dem Mittel der Auslassung verbunden: Stalins eigentlicher Konkurrent um die Parteiführung nach Lenins Tod war nicht Bucharin, sondern Lev Trockij. Da dieser jedoch nach jahrelangen Verfolgungen durch Stalin bereits 1940 ermordet worden war und in der Sowjetunion als Unperson galt, ist auch im Film von 1946 nur einmal von trotzkistischer Verfehlung die Rede. So fiel im Film „Bucharin“ die Rolle des Stalin-Konkurrenten zu. Ausgespart ist selbstverständlich auch der Hitler-Stalin-Pakt; so kann der Film behaupten, nicht Russland, sondern Frankreich habe die von Deutschland drohende Kriegsgefahr unterschätzt. Gänzlich unberührt bleiben in Kljatva alle negativen Charaktereigenschaften des Generalsekretärs und die schrecklichen Folgen seiner Willkürherrschaft. Verschwiegen sind auch die Gewalt und der Terror, unter denen Millionen Menschen zu leiden hatten.

Ein drittes probates Mittel der filmischen Retusche ist die Erfindung: Erfunden sind Stalins stattliche Erscheinung und sein leutseliger Umgang mit dem Volk. Um letzteren zu demonstrieren, verlegte Čiaureli die Schwurszene vom II. Allunions-Sowjetkongress im Moskauer Bol’šoj teatr – wo Stalin am 26. Januar 1924 in dieser Form an die Delegierten appelliert hatte – filmwirksam in die Öffentlichkeit des Roten Platzes. So wird statt der Delegierten das ganze Volk zu Stalins Verbündetem im Geiste Lenins. Erfunden sind auch die idealen Charakterzüge Stalins, die von der historischen Realität des Diktators, seinen „Säuberungen“ und Schauprozessen kaum weiter entfernt sein könnten. Welches Bild der Regisseur Čiaureli von Stalin vor Augen hatte, beschreibt er in seinem Pravda-Artikel im August 1946: „Keinem Künstler ist es [bisher] gelungen, den warmen Glanz seiner Augen, den Zauber seines Lächelns, den versteckten, tiefsinnigen Humor seiner treffenden, klaren Worte einzufangen und wiederzugeben […]. Nur wir sind die Zeitgenossen des großartigsten Menschen, der mit einem forschenden Blick in zukünftige Jahrhunderte durchgedrungen ist, der den Lebenslauf von Millionen Menschen gewendet hat, der zum Schöpfer eines neuen Glücks auf der Erde geworden ist. Wir haben den Genius der Welt erkannt. Sein Name ist Stalin.“

Zwar macht der Film keinen Hehl daraus, dass der Generalsekretär nicht selbst auftritt, sondern von einem Schauspieler dargestellt wird, doch sind alle von Gelovani verkörperten Vorzüge selbstverständlich auf Stalin gemünzt und werden ihm auch vom Publikum zugerechnet. Wie ist zu verstehen, dass sowjetische Zuschauer der vierziger Jahre meinten, in Čiaurelis Film wahrhaftig ihre eigene historische Epoche wiederzufinden, und dabei grobe Verfälschungen für ein getreues Abbild der Wirklichkeit hielten? Chronischer Informationsmangel im Sowjetreich mag am Rande eine Rolle gespielt haben. Die oben zitierte Euphorie der Leserbriefschreiber über die geschichtliche Wahrheit, der sie im Film begegnet zu sein glaubten, erklärt das jedoch nicht. Eine genauere Betrachtung von Čiaurelis Kompositionsmuster ist aufschlussreicher.

Gelovani-Stalin erscheint in Kljatva als ein Weiser; zeit- und alterslos überragt er die Beschränktheit des Wissens seiner Zeitgenossen. Seine Äußerungen haben vielfach den Charakter von zukunftsgerichteten Willensbekundungen oder auch Prophezeiungen – Prophezeiungen, die sich alsbald erfüllen. So kann der zeitgenössische sowjetische Kinogänger die ‚Erfüllung’ aus seiner eigenen Geschichtserfahrung bestätigen, wenngleich ihm die zugehörigen ‚Prophezeiungen’ bis dahin unbekannt gewesen sein dürften. „Es wird Krieg geben“, sagt Stalin, oder: „Hier soll die Stadt [Stalingrad] gebaut werden.“, „Die Produktionskapazität des Traktorenwerkes ist zu verdoppeln.“ usw. Stalin überblickt im Film die gesamte Zeitspanne bis 1946, das verbindet ihn mit dem Kinogänger von 1946, während die anderen handelnden Personen im Film, die Zauderer und Skeptiker, in ihrer jeweiligen Gegenwart von 1924, 1928, 1941… gefangen sind. Allein die Mutter mit ihren gefühlsmäßigen Vorahnungen macht da eine gewisse Ausnahme.

Aus dieser Konstellation entsteht beim Zuschauer eine Identifikation mit Stalin, Sympathie für die Mutter und ein Überlegenheitsgefühl gegenüber denen im Film, die (ideologisch) noch im Dunkeln tappen. Das Wissen um die (innerfiktional) bevorstehenden (außerfiktional aber bereits eingetretenen) politischen Ereignisse erlaubt dem Film-Stalin, eine souveräne Haltung ruhiger Gewissheit einzunehmen und immer die „richtigen“ Entscheidungen zu treffen. Dieser Erzähl-Mechanismus einer „Self-fulfilling Prophecy“ macht die Überzeugungskraft dieses Films aus. Er bringt eine Schlüssigkeit der Filmhandlung zustande, in die das Publikum konstruktiv eingebunden ist und sich in seiner Identifikation bestärkt und bestätigt findet. In dieser Idylle wird der Zuschauer, ungeachtet irgendwelcher weniger glaubwürdigen Details, zum zufriedenen Verbündeten des glücklicherweise immer noch regierenden Generalissimus Stalin.

In seinen letzten Lebensjahren trat der Generalsekretär selbst kaum mehr an die Öffentlichkeit. In dieser Zeit prägten zunehmend seine filmischen Verkörperungen das Bild, das die Gesellschaft von ihm hatte. Stalin selbst, ein Mosfil’m-Produkt.

Бригитте Фликингер, 2011 (обновлено 2024)

Фильм начинается со сцены политического убийства. Задушевное пение бедной крестьянской семьи в канун Нового 1923/24 года внезапно прерывается появлением тяжело раненного отца семейства. Степан гибнет от рук врагов революции. Его вдова Варвара, мать троих взрослых детей, решает исполнить завещание мужа и передать его письмо с жалобой на произвол кулаков Владимиру Ленину. В холод и снег она вместе с младшим сыном и дочерью отправляется в Москву. Там они встречают других ходатаев – кавказского пастуха, украинского крестьянина и узбекского сборщика хлопка, которые также направляются к Ленину со своими просьбами и теперь присоединяются к Варваре. Когда группа прибывает в резиденцию Ленина в подмосковном селе Горки, Ленин только что умер. Камера перемещается от группы скорбящих простых людей к политикам и показывает, что в критический момент утраты вождя «уклонисты» Николай Бухарин и Лев Каменев пытаются подорвать единство партии. Иосиф Сталин, напротив, молча поминает усопшего и держится в стороне. В его воображении возникает образ Ленина, Сталин осознает себя его преемником и спасителем страны. Осознав свой долг и огромную ответственность, Сталин следует вдохновению и берет трудное дело в свои руки.

В архаичной сцене клятвы на Красной площади в Москве Сталин клянется перед собравшимся народом, верно хранить наследие Ленина. Народ клянется ему в ответ. Варвара, стоящая в центре толпы, решает передать письмо, адресованное Ленину, Сталину как его преемнику. В этой сцене письмо убитого крестьянина становится залогом нового союза, который «отец» Сталин заключил со своим (избранным) народом, союза непоколебимой обоюдной верности в духе Ленина. В последующих сценах Сталин проявляет себя как практический помощник и опытный хозяин во всех областях жизни: как строитель городов и механик, как дальновидный политик и полководец, как военный стратег Второй мировой войны, как верный заботливый наперсник и настоящий друг своего народа. Все эти таланты он объединяет в своей личности и тем самым дает своему народу – в лице крестьянской семьи Варвары Михайловны и представителей советских наций – подтверждение того, что он задумал правое дело. Народ в свою очередь также оказался достоин доверия Сталина: он сразу же взялся за реконструкцию страны (пример – Сталинградский тракторный завод) и не позволил сбить себя с пути даже неудачам (вражеский саботаж и гитлеровское нашествие). Успех и единство народа и вождя привели к тому, что оппозиция, пессимизм и пораженчество исчезли сами собой.

Исполнение социалистического долга неоднократно перемежается в фильме Чиаурели пышными сценами русского веселья: пение, танцы, игра на балалайке, зажигательный ритм казачка, публичные чествования героев и грандиозный прием в Кремлевском дворце, на котором Варвара и ее семья занимают свои места вместе с делегатами советских республик за накрытым по-царски столом. Народ и вождь словно объединились в одну большую семью во взаимной преданности. Но это еще не все: Сталина также отличают доброта и миролюбие в его внешней политике. Он взял на себя достойную подражания ответственность за мир во всем мире, стремясь заключить союз с Францией против гитлеровской Германии. Мы узнаем, что провал его мирной миссии объясняется тотальной ошибкой Франции в оценке политической ситуации и безответственностью его французского партнера по переговорам Жоржа Бонне (гротескно изображенного в фильме). В неизбежно последовавшей за этим войне советские войска под руководством Сталина и при активной поддержке гражданского населения вели героическую и в конечном итоге победоносную борьбу с фашизмом и самоубийственной военной стратегией Гитлера, примером здесь стала Сталинградская битва.

Анализ

Хотя Сталин, которого играет грузинский актер Михаил Геловани, появляется в фильме только в 13 из 45 эпизодов, он постоянно присутствует в «Клятве», упоминается ли имя Сталина в разговорах других людей, или он фигурирует как образ, как цитата или, в одном случае, как голос по радио. Сталин предстает как субъект всех ключевых событий советской истории между 1924 и 1945 годами, показанных или упомянутых в фильме. В его лице переплетаются все важные нити повседневной советской жизни.

Вездесущность и незаменимость великого вождя были пропагандистским козырем. И все же с учетом исторической дистанции, отделявшей события в фильме от современности, разыгрывать этот козырь было далеко небезопасно. Во-первых, таким образом Чиаурели подчеркивал, что, вопреки марксистской теории, ход истории основан на гениальности одной личности, а не на противоречиях материальных отношений. Во-вторых, в 1946 г. можно было опасаться, что «исторический фильм» о совсем недавнем прошлом может столкнуться с живыми воспоминаниями советских зрителей, тем более если в нем будет поставлена задача, существенно «подправить» события того времени. Не зря отец исторического романа Вальтер Скотт, хорошо известный в России, предписывал для своего жанра минимальный временной разрыв в 50 лет, чтобы обеспечить неподкупность оценок прошлого и их независимость от разноречивых воспоминаний современников. Чиаурели, напротив, не только осмелился снять «современный» исторический фильм, но и выбрал для него тему Сталина – самую идеологическую из всех тем того времени. Как это могло принести успех?

Тем не менее, идея Чиаурели оправдала себя, по крайней мере, на несколько лет. Как писала газета «Правда» после премьеры, «Клятва» имела грандиозный успех. Главная партийная газета дважды (31 июля и 9 августа 1946 г.) уделила фильму место на первой полосе, которое обычно отводилось под политику. 8 августа газета посвятила фильму целую страницу, включая статью режиссера о воплощенном им образе великого Сталина. Письма читателей в газету, напечатанные в том же номере, также безоговорочно хвалили фильм. Это неудивительно, учитывая, что фильм был выпущен в прокат и, следовательно, являлся неприкосновенным для критики. И все же причины восторженного отношения к фильму некоторых зрителей поражают: «Когда я смотрела фильм, мне казалось, что я смотрела историю своей жизни». Или: «Когда смотришь на экран, все время кажется, что пред тобой проходит сама жизнь, живая правда [...]».

Однако «живая правда» в этом фильме неоднократно подвергается искажению. В качестве примера можно привести три разных способа того, как это делается. Так, в фильме используется подтасовка фактов: Ленин отнюдь не назначал Сталина в качестве своего преемника, как это живописуется, а, напротив, предупреждал товарищей по партии о недостатках характера Сталина. Голод и нехватка продовольствия в ходе первых пятилеток были вызваны не конфликтами между крестьянами-бедняками и зажиточными крестьянами, а бесхозяйственностью государства. Кампания по раскулачиванию зажиточных крестьян, которых клеймили контрреволюционерами и кулаками, началась не в 1924 г., а только в период первой пятилетки, в ходе сталинской коллективизации сельского хозяйства. Бухарин, возглавлявший «правую оппозицию», стал идеологическим противником генсека только в 1930-е годы.

Подобные искажения исторических фактов тесно связаны в «Клятве» с использованием приема умолчания. Реальным соперником Сталина за лидерство в партии после смерти Ленина был не Николай Бухарин, а Лев Троцкий. Однако, поскольку Троцкий после многолетних преследований уже был убит в 1940 г. по приказу Сталина и считался в Советском Союзе персоной, имя которой не называется публично, в фильме 1946 г. троцкистские вылазки упоминаются лишь однажды. В результате роль главного конкурента Сталина отведена в фильме Бухарину. Пакт Молотова-Риббентропа само собой также не упоминается в фильме, чтобы можно было утверждать, что именно Франция, а не Россия, недооценила угрозу войны со стороны Германии. Все отрицательные черты характера генсека и ужасные последствия его деспотичного правления остались в «Клятве» полностью за кадром. Также здесь замалчивается насилие и террор, которому подверглись миллионы людей.

Третье испытанное средство киноретуши – вымысел. В фильме выдуманы величественный облик Сталина и его приветливое общение с людьми. Чтобы продемонстрировать последнее, Чиаурели перенес на Красную площадь место сталинской клятвы, прозвучавшей 26 января 1924 г. в Большом театре на II Всесоюзном съезде Советов, где Сталин в такой форме обратился к делегатам. Таким образом, вместо делегатов союзником Сталина стал в духе Ленина весь народ. Выдуманы также идеальные черты характера Сталина, которые вряд ли могли быть еще более далеки от исторической реальности диктатора, его «чисток» и показательных процессов. В своей статье в «Правде» в августе 1946 г. режиссер Чиаурели так описывал образ Сталина: «Никто из художников не сумел уловить и передать теплый блеск его глаз, обаяние улыбки, скрытый глубокий юмор метких, разящих слов [...]. Только мы являемся современниками величайшего человека, который проник пытливым взором в грядущие века, повернул по-новому течение жизни миллионов людей, стал творцом нового счастья на земле. Мы узрели гения мира. Его имя – Сталин».

Хотя Сталин не появляется в фильме персонально, его играет актер, однако все достоинства, воплощенные Геловани, конечно же, напрямую относятся к Сталину, а также приписываются ему зрителями. Возникает вопрос, почему советские зрители 1940-х годов верили, что фильм Чиаурели действительно содержит правдивое отображение исторической эпохи, и при этом воспринимали грубые искажения за чистую монету? Возможно, некоторую роль сыграл хронический дефицит информации в советской империи. Однако это не объясняет вышеупомянутую эйфорию авторов писем по поводу исторической правды, которую, как они полагали, увидели в фильме. Чтобы получить адекватный ответ, следует обратить более пристальный взгляд на композиционную схему, примененную Чиаурели.

Сталин в роли Геловани предстает в «Клятве» как мудрец. Нестареющий и неподвластный времени, он превосходит своих современников с их ограниченными знаниями. Его высказывания часто носят характер программных деклараций, ориентированных на будущее, или даже пророчеств, которые вскоре неминуемо исполняются. Современный советский кинозритель мог подтвердить их «исполнение», основываясь на собственном историческом опыте, даже если до этого момента он, возможно, и не знал о существовании соответствующих «пророчеств». «Будет война», - говорит Сталин с экрана, или «Здесь будет построен город [Сталинград]», «Производственная мощность тракторного завода должна быть удвоена» и т.д. В фильме охватывается весь период до 1946 г., что связывает Сталина с кинозрителями 1946 г., в то время как другие персонажи фильма, колеблющиеся и скептики, заперты в своих временных нишах 1924, 1928, 1941 годов. Определенное исключение составляет лишь Варвара с ее душевными предчувствиями.

Эта конструкция приводит к тому, что зритель отождествляет себя со Сталиным, сочувствует Варваре и испытывает чувство превосходства над теми, кто в фильме все еще пребывает (идеологически) в заблуждении. Знание о событиях, еще предстоящих (в фильме), но уже свершившихся (в действительности), позволяет Сталину на экране занимать уверенную позицию и со спокойной решимостью всегда принимать «правильные» решения. Этот повествовательный механизм «самоисполняющегося пророчества» составляет основу убедительности фильма. В результате создается сюжетная целостность, в которую зритель вовлечен конструктивно, обретая тем самым подтверждение и укрепление своей самоидентификации. В этой идиллии зритель становится верным союзником, к счастью, все еще здравствующего генералиссимуса Сталина, невзирая на любые не слишком правдоподобные детали.

В последние годы жизни сам генсек почти не появлялся на публике. В это время его воплощения на экранах кино все больше оказывали воздействие на образ вождя, который складывался у общества. Так Сталин сам превратился в продукт «Мосфильма».

(Перевод с нем.: Андрей Савин)

Kljatva (Der Schwur) sowjetischer Spielfilm von 1946

Drehbuch:Michail Čiaureli und Pëtr Pavlenko

Regie:Michail Čiaureli

Kamera:L. Kosmatov

Musik:A. Balančivadze

Produktion:Tbilisskaja Kinostudija

Premiere:29. Juli 1946

Laufzeit:109 Min.

Farbe: schwarz/weiß

Darsteller:

StalinMichail Gelovani

Mutter Varvara Sofija Giacintova

Sohn Aleksandr, Ingenieur N. Bogoljubov

Sohn Sergej D. Pavlov

Tochter Ol’ga S. Bogoljubova

«Клятва» - советский художественный фильм 1946 г.

Сценарий: Михаил Чиаурели и Петр Павленко

Режиссер: Михаил Чиаурели

Оператор: Л. Косматов

Музыка: А. Баланчивадзе

Производство: Тбилисская киностудия

Премьера: 29 июля 1946 г.

Продолжительность: 109 мин.

Цвет: черно-белый

В ролях:

Сталин: Михаил Геловани

Мать Варвара: Софья Гиацинтова

Сын Александр, инженер: Н. Боголюбов

Сын Сергей: Д. Павлов

Дочь Ольга: С. Боголюбова

(00:22:55-00:24:00)

(00:24:48-00:25:14)

(00:26:12-00:27:25)

(00:29:20-00:31:06)

Mosfil'm 1946, Online.

(00:22:55-00:24:00)

(00:24:48-00:25:14)

(00:26:12-00:27:25)

(00:29:20-00:31:06)

Мосфильм 1946, онлайн.

André Bazin, Le cinéma soviétique et le mythe de Staline [Das sowjetische Kino und der Stalin-Mythos]. In: Esprit, 18 (1950), S. 210–235, Online.

Ivan G. Bol’šakov, Sovetskoe kinoiskusstvo v poslevoennye gody [Die sowjetische Kinokunst in den Nachkriegsjahren]. Znanie, Moskva 1952.

Oksana L. Bulgakova, Der Mann mit der Pfeife oder Das Leben ist ein Traum. Studien zum Stalinbild im Film. In: Martin Loiperdinger, Rudolf Herz u. a. (Hrsg.), Führerbilder: Hitler, Mussolini, Roosevelt, Stalin in Fotografie und Film. Piper, München 1995, S. 210–231.

Michail Čiaureli, Vossozdanie velikogo obraza [Die Wiederherstellung eines großen Vorbilds]. In: Pravda, 08.08.1946, S. 2.

Brigitte Flickinger, ’ER … majestätisch.’ Das Stalinbild im russischen Film. In: Ralph Tuchtenhagen, Heinz-Dietrich Löwe (Hrsg.), Ethnische und soziale Konflikte im neuzeitlichen Osteuropa: Festschrift für Heinz-Dietrich Löwe zum 60. Geburtstag. Kovač, Hamburg 2004, S. 113–144.

Nikolas Hülbusch, Im Spiegelkabinett des Diktators: Stalin als Filmheld im sowjetischen Spielfilm (1937–1953) (=Aufsätze zu Film und Fernsehen 76). Coppi, Alfeld 2001.

E. Kostikova, Spasibo, ljubimyj vožd’ [Danke, geliebter Führer]. In: Pravda, 08.08.1946, S. 2.

Iosif M. Manevič, Narodnyj artist SSSR Michail Čiaureli [Der Volkskünstler der UdSSR Michail Čiaureli]. Goskinoizdat, Moskva 1950.

Grigorij B. Mar’jamov, Kremlevskij cenzor: Stalin smotrit kino [Der Zensor im Kreml: Stalin schaut Kino]. Konfederacija Sojuzov Kinematografistov Kinocentr, Moskva 1992.

Enno Patalas/ Frieda Graefe/Ol'ga Bulgakova, Stalin – eine Mosfilmproduktion. Dokumentarfilm, WDR 1993.

Ogromnyj uspech kinofil’ma [Der riesige Erfolg des Films]. In: Pravda, 31.07.1946, S. 1.

Istoričeskaja kljatva [Der historische Schwur]. In: Pravda, 08.08.1946, S. 2.

Zriteli o fil’me ‚Kljatva’ [Zuschauer über den Film Kljatva]. In: Pravda, 08.08.1946, S. 2.

Uspech fil’ma ‚Kljatva’ [Der Erfolg des Films Kljatva]. In: Pravda, 09.08.1946, S. 1.

Большаков, И. Г. Советское киноискусство в послевоенные годы. Москва: Знание, 1952.

Костикова, Е. Спасибо, любимый вождь // Правда, 08.08.1946, c. 2.

Маневич, И. М. Народный артист СССР Михаил Чиаурели. Москва: Госкиноиздат, 1950.

Марьямов, Г. Б. Кремлевский цензор: Сталин смотрит кино. Москва: Конфедерация Союзов Кинематографистов Киноцентр, 1992.

Чиаурели, М. Воссоздание великого образа // Правда, 08.08.1946, c. 2.

Огромный успех кинофильма // Правда, 31.07.1946, c. 1.

Зрители о фильме «Клятва» // Правда, 08.08.1946, c. 2.

Историческая клятва // Правда, 08.08.1946, c. 2.

Bazin, A. Le cinéma soviétique et le mythe de Staline [Советское кино и миф о Сталине] // Esprit, 1950, Т. 18, c. 210–235, онлайн.

Bulgakova, O. L. Der Mann mit der Pfeife oder Das Leben ist ein Traum. Studien zum Stalinbild im Film [Человек с трубкой, или Жизнь - это сон. Исследования, посвященные образу Сталина в кино] // Führerbilder: Hitler, Mussolini, Roosevelt, Stalin in Fotografie und Film / под ред. M. Loiperdinger, R. Herz, и др. München: Piper, 1995, с. 210–231.

Flickinger, B. ’ER … majestätisch.’ Das Stalinbild im russischen Film [«ОН... величественный». Образ Сталина в российском кино] // Ethnische und soziale Konflikte im neuzeitlichen Osteuropa: Festschrift für Heinz-Dietrich Löwe zum 60. Geburtstag / под ред. R. Tuchtenhagen, H.-D. Löwe. Hamburg: Kovač, 2004, с. 113–144.

Hülbusch, N. Im Spiegelkabinett des Diktators: Stalin als Filmheld im sowjetischen Spielfilm (1937–1953) [В зеркальном зале диктатора: Сталин как киногерой в советских художественных фильмах (1937-1953)]. Alfeld: Coppi, 2001 (=Aufsätze zu Film und Fernsehen 76).

Успех фильма «Клятва» // Правда, 09.08.1946, c. 1.Patalas, E., Graefe, F., Bulgakova, O. Stalin – eine Mosfilmproduktion [Сталин - производство Мосфильма]. Документальный фильм, WDR 1993.